Robota ogniowa, czyli o królewskich fajerwerkach w XVII wieku

Amédée-François Frézier w swoim Traité des Feux d’Artifice (napisanym w 1707, wydanym w 1747 r.) podkreślał, że ogień i światło od najdawniejszych czasów były wyrazem radości, a dla starożytnych Greków dekorowanie świątyń niezliczoną ilością lampionów stanowiło oznakę najwyższej czci. W jego przekonaniu fajerwerki wywodzą się z iluminacji znanych jeszcze na długo przed wynalezieniem prochu, urządzanych przy pomocy odpowiedniej maszynerii w rzymskich cyrkach. Teoretycy fest uznawali symbolizujące zwycięstwo nad ciemnością i chaosem światło i ogień za najwyższą formę uczczenia Boga oraz jego ziemskiego odzwierciedlenia – króla. Jako instrument wpisywany w topikę solarną, „kunszty puszkarskie” mogły być nie tylko widowiskowym spektaklem, ale również musiały zaspokajać potrzeby ducha poprzez pomysłowe połączenie historii, baśni i poezji. Theatre d’artifice, choreografia kontrolowanego ognia, technika itd. konstruowały jeden z fantazmatów kreujących szersze Gesamtkunstwerk, dzieło sztuki totalnej.

J. M. Gockheller, Widok gdańskiego fajerwerku z okazji koronacji Michała Korybuta Wiśniowieckiego, miedzioryt w zbiorach BG PAN, NL 62 adl. 38, fot. BG PAN

Od początku wpisano je w alchemiczne strukturyzacje, teorię temperamentów (ogień symbolem pierwiastka męskiego), adaptując jako wyjątkowo przekonywujący instrument perswazji władcy panującego nad żywiołami, wykorzystującego pirotechniczne atawizmy poddanych oraz silny potencjał „afektywności” ognia. Stanowiły immanentny element dekoracji okolicznościowych, w tym komponent uroczystych intrad, obok bram, obelisków, wozów triumfalnych, estrad dla muzyków lub aktorów odgrywających okolicznościowe etiudy, chorągwi, rozmaitych apparati, laudes regiae, etc. Wpisywano je wreszcie w złożone spektakle plenerowe (schemat: promenady – komedia – balet – bankiet – bal – ognie sztuczne); tryskające łuki i serpentyny często zamieniały w popiół skomplikowane dekoracje, wieńcząc wielogodzinne lub nawet kilkudniowe uroczystości. Animowane pod okiem architektów i inżynierów struktury z drewna, płótna, gipsu, słomy, kleju, kłaków, papier-mâché i prochu przekształcały się w żywe obrazy (tableaux vivants), multimedialne spektakle zacierające granice pomiędzy ziemią, wodą i powietrzem. Ów koncert płomieni i błysków, „architektoniczno-plastyczny, względnie „alegoryczno-literacki teatr ognia” (okr. Georg Kohler), prezentowano najczęściej przy akompaniamencie muzyki, czasem recytacji, czy słownych objaśnień, zawsze głośnego aplauzu i zharmonizowanych z muzyką salw z dział i muszkietów. Był on przede wszystkim wyrazem maestrii technicznej – w Europie Zachodniej istniały całe rody specjalizujące się w tej dziedzinie, takie jak francuska rodzina Morel. Andrzej Dell’Aqua w dziele Praxis ręczna o działach polecał rozmaite aranżacje „ogniów przyprawnych” dla splendoru uroczystych bankietów. Zaprojektował m.in. węża, który „uczyni na powietrzu piękne spectaculum” oraz ognistą piramidę (obelisk) napełnioną „kulami, racami i inszymi ogniami”, okrytą malowanym papierem. Ponad wiek później ks. Faustyn Grodzicki systematyzował ognie sztuczne, dzieląc je m.in. na race, szmermele, puszki, młynki, fontanny, „lustukule”, opisując tajemnicę tworzenia świetlistych napisów i gorejących łuków. Ów osnuty obłokami pary i dymu Pyrotheater (okr. Alece Villon-Lechner) antycypował XX-wieczną koncepcję teatru marionet Edwarda Gordona Craiga. Wpisywał się wreszcie w topos współzawodniczenia z naturą – wbrew porządkowi rzeczy tworzył z nocy dzień. Czy cokolwiek lepiej wyrażało istotę propagandy, niż 400 tyś. lirów puszczonych w dym w przeciągu 20 minut?

Z okazji koronacji Henryka Walezego (1574) na wzgórzu wawelskim skonstruowano figurę rycerza na koniu (Pogoń) emitującego ogień. Jezuici warszawscy w ramach oprawy zaślubin króla z Cecylią Renatą (1637) „rozmaitemi lampami, ogniami, obrotami słonecznemi, miesięcznemi, wieżę swoją przykryli i otoczyli”, zaś podskarbi koronny ze specjalnie uformowanej wieży „foremne i odważne ognie i race puszczać kazał”. “Ognie artificjalne” wybuchały także na cześć koronowanego 29 września 1669 r. Michała Korybuta Wiśniowieckiego. Niestety, obciążające kasę stołeczną 300 florenami, przygotowane przez panów Rabela i Przybysławszczyka fajerwerki na rynku krakowskim nie wypaliły, a konkretnie „trafunkowym na spod iskry zapadnieniem, w jedno płomienia chaos idąc, spodziewanego nie uczyniły afektu” (J. A. Janicki, Akt koronatiey…Michała, Kraków 1670). Więcej szczęścia lub wiedzy technicznej okazali się mieć puszkarze gdańscy. Zachowana w kilku egzemplarzach rycina Johanna Michaela Gockhellera (odbitka 35 x 32cm, Biblioteka Gdańska PAN, Nl 62 adl. 38 oraz Archiwum Państwowe w Gdańsku 300, R/Ff 51) przedstawia fajerwerki zaprezentowane w grodzie nad Motławą w dniu św. Michała przez porucznika Uphagena. Obok złożonych emblematów, głównym elementem kompozycji była figura tronującej na ufortyfikowanym wzniesieniu Lechii oraz Michała Archanioła –prefiguracja nowego władcy.  Na jego mieczu dostrzegamy napis: MUNUS DEORUM – „dar bogów”.