„Śmiech koczkodana”, czyli terminologiczne konfuzje mody Wielkiego Wieku

Opisując dawne stroje, w tym kostiumy portretowe wpisujące się w świat „cudzoziemszczyzny”, nie wystarczy używać określeń typu „kubrak wierzchni i spodni”, czy wprost spolszczać terminy obcojęzyczne, abstrahując od kontekstu kulturowego, źródeł itd. W literaturze nierzadko spotykamy ahistoryczne używanie szablonów językowych typu „bródka imperialna” (termin ten stosuje się do rozmaitych modeli zarostu z 1. poł. XVII w.,  mimo że został ukuty dopiero w czasach Napoleona III), kołnierz „stuartowski”, czy „medycejski”, pumpy itp. Obok jednoznacznie rozumianych sformułowań typu „kabat” (dopasowany kaftan wierzchni popularny pod wpływem francuskim w Polsce od XIV w., wyróżniający się krojem rękawów rozszerzających się w łokciu, wysokim stojącym kołnierzem i zapięciem dochodzącym do bioder), wątpliwości budzą takie występujące w źródłach słowa, jak czamara, kamizela, „skóra łosia”, kurta, wreszcie samo „ubranie”. Pod pojęciem „ubiór” (często także „ubranie”) zazwyczaj rozumiano komplet stroju zachodniego kroju, jak to definiuje regestr krakowskiego złotnika z 1610 roku: „ubiór czamletowy to jest kazjaka i marynały”.

Portret Zygmunta III, miedzioryt Crispina de Passe'a, fragment, zbiory własne autora.

„Ubiory” oznaczały w XVII-XVIII w. także spodnie, najczęściej do stroju narodowego, choć istniały wyjątki. Inwentarz pośmiertny Marcina Basta (1601 r.) wspomina o „kamizelce czamlitowej z ubiorami”. Inne dokumenty mówią o liberii dla gwardzistów przybocznych Zygmunta III Wazy, składającej się z „płaszcza, sukienki i ubioru” oraz o uniformach dla trębaczy t.j. „sukni alamodowych”, złożonych z kabatów i spodni („ubiorów”). Rozmaicie rozumiano też kategorię „sukni”. Spis mobiliów młodziutkiego Tomasza Zamoyskiego wspomina „suknię pacholęcą to jest delię, kurtę i ubranie”. Jedną z największych zagadek mody hiszpańskiej jest cylindryczny kapelusz-tok. Dla jego określenia współcześni badacze tworzą rozmaite konstrukcje słowne, nazywając go „hiszpańskim biretem w formie kapelusza” lub „beretem przybierającym podwyższony kształt cylinderków”. Dzięki analizie źródeł wiemy, że nazywano go „kapeluszem mediolańskim”, rapcie-pretiny podtrzymujące rapiery – „szynami”, a Hongreline, podszyty futrem, szamerowany jeździecki płaszcz podobny do delii - „ungarlingiem” itd.

Polskie materiały źródłowe XVII w. rejestrują takie kolory, jak półgranatowy, półszkarłatny, przedczeglasty, ale i barwa de Nakr. Obok wymownych, acz oczywistych zwrotów w typie „krew byka”, „mąka żytnia”, ”kominiarz”, „kolor lnu”, nie do końca potrafimy zrekonstruować istotę takich poetyckich określeń odcieni, jak „pełnia nocy”, kolor „piekła”, „czasu straconego”, „strachu”, „grzech śmiertelny”, „śmiech koczkodana”, „zakatarzony diabeł”, „chory Hiszpan” „zraniony kochanek”, montone a radione, nonain, tristami, baise moi ma mignonne, etc. Obok odcienia Astrée, znano także jasnozielony Celadon. Obie nazwy pochodziły od bohaterów najsłynniejszej powieści sentymentalnej XVII stulecia. Pod sformułowaniem Isabelle krył się żółtawo-szary odcień, za którego patronkę uchodziła infantka Izabela Klara Eugenia. W roli ojca chrzestnego ubioru wystąpił nawet sam książę Buckingham. Bouquinquan (boukinkan) to rodzaj kaszkietu z podwójnym daszkiem, popularnego zwłaszcza około 1630 roku.

Arbitrem i promotorem mody nie mógł być każdy. Szydzący z Astrei historiograf i pisarz francuski Charles Sorel (zm. 1674) konstatował: „na ogół dba się o to, aby być na bieżąco w nowościach i naśladować je w taki sposób, aby sprawiać wrażenie, jakby się było ich autorem, ze strachu przez byciem uznanym za wtórnego naśladowcę resztek po kimś”. Cechą charakterystyczną indywidualizmu w modzie epoki Ludwika XIII była częstotliwość, z jaką nadawało się modnym elementom stroju nazwisko ich „wynalazcy”, nierzadko pochodzącego z nizin społecznych osobnika, któremu udało się osiągnąć szczególną pozycję (Buckingham, Cadenet etc.). Pompignan nie wzgardził chwałą wynalazcy rzezanegof trzewika, od lat noszonego we Włoszech. Inni arbitrzy elegancji, tacy jak Cinq-Mars czy panowie Montausier, pozostawili po sobie wspomnienie na tyle trwałe, by pisarze rejestrowali ich nazwiska. Stąd znamy takie wcielenia mody znad Sekwany, jak płaszcz drapowany à la Balagny, buty à la Choisy albo z opuszczoną, rozszerzoną cholewą à la Lambert, rękawy à la Lesueur, kapelusz à la Bassompierre, koronki à la Candale, rękawiczki w stylu hrabiego Frangipani lub noszone à la Parfois, ostrogi (i kołnierz) à la Guiche, szpada à la Miraumont oraz inne elementy ubiorów przypisywane takim statystom dworskiej paragone, jak Antoine de Laage, diuk de Puylaurens, Roger de Saint-Lary, diuk de Bellegarde, etc. Analogiczny proces można było zaobserwować w Italii: marszałek Schonberg zainspirował modę na giambergę, Ferdinand de Marsin został patronem marsiny, hiszpański gubernator Mediolanu zaś – velady.

Portret Władysława Dominika Zasławskiego-Ostrogskiego, Bartłomiej Strobel, 1635, z kolekcji Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie; fot. Z. Reszka

Ogromne znaczenie w procesie konfekcyjnego słowotwórstwa odgrywały dworskie przedstawienia, zwłaszcza balety i spektakle teatralne, w tym aktualizowane komedie. W wyniku zaistnienia w przestrzeni publicznej specyficznych przebrań scenicznych modne stały się kołnierze „pięciopiętrowe”, podwiązki à la packa na muchy itd. Mówiono o kołnierzach, rękawiczkach, tunikach i całych strojach à la Guimbarde (rodzaj tańca popularnego ok. 1625 r.), à la Martigale, à la Royale, à l’Occasion, à la Topinambourde, wreszcie à la Négligence.