Wilhelm Bartsch i Franciszek Gruszewicz – dwaj zapomniani rzeźbiarze nadworni Jana III Sobieskiego w Warszawie

Rozkwit badań nad inicjatywami artystycznymi króla Jana III Sobieskiego w Warszawie i na Mazowszu zawdzięczamy Juliuszowi Starzyńskiemu, Tadeuszowi Mańkowskiemu, Mariuszowi Karpowiczowi i Wojciechowi Fijałkowskiemu, których studia z lat 30.-80. XX w. zaważyły na długie dziesięciolecia na panoramie sztuki i kultury 4. ćw. wieku XVII. Odkrycia archiwalne, będące wynikiem lektury listów królewskiego doradcy artystycznego i projektanta-amatora willi w Wilanowie – Agostina Vincenza Locciego – do króla, zogniskowały uwagę badaczy na osobach głównych nadwornych rzeźbiarzy pracujących w alabastrze, piaskowcu i lipinie: Stephanie (?) Schwanerze i Andreasie Schlüterze młodszym. W ich cieniu pozostają jednak inni utalentowani twórcy zatrudniani w latach 80. i 90. XVII w. nie tylko w samym Wilanowie, ale też w pozostałych rezydencjach królewskich w stolicy sejmowej: Zamku Królewskim, Marywilu i Marymoncie. Zachowane rysunki i ryciny Tilmana van Gameren, Johanna Georga Feygego, Zygmunta Vogla czy Jean-Pierre’a Norblina de la Gourdaine’a ukazują wymienione, nieistniejące już od XIX w. budowle jako dzieła architektury o wyjątkowo bogatym programie rzeźbiarskim, z szeregami kamiennych posągów na elewacjach i balustradach oraz z licznymi detalami architektonicznymi o wykwintnych kształtach. Skąpe archiwalia dotyczące fabryk rezydencji Krasińskich, Gnińskich, Lubomirskich czy Bidzińskich wskazują, że w latach 80. i 90. XVII w. stolica była jednym wielkim placem budowy przyciągającym wysoko wykwalifikowanych rzeźbiarzy, kamieniarzy i stiukatorów tak włoskiego, jak przede wszystkim niemieckiego i polskiego pochodzenia. Jeszcze mniej wiadomo na temat snycerstwa i luksusowego stolarstwa ornamentalnego oraz meblarstwa tych czasów. Zniszczenia miasta i jego nowożytnych zabytków w XIX i XX w. sprawiają ponadto, że dla znalezienia wzorców i analogii formalnych i stylistycznych warszawskich dzieł znanych często tylko z archiwaliów trzeba szukać daleko – na Mazowszu, Podlasiu, w Prusach Królewskich czy nawet na Litwie albo Rusi Koronnej.

Kliknij, żeby zobaczyć więcej zdjęć

W świetle archiwaliów gospodarczych warszawskiego dworu króla Jana III jako najważniejszy stolarz-ornamentalista i snycerz jawi się Niemiec Wilhelm Bartsch vel Barsz lub Barszcz, notowany w stolicy w latach 1676-1697 jako „stolarz zamkowy”. Dekorował w nim zapewne nowe sale sejmowe, trudnił się też jako ebenista produkcją luksusowych mebli i wyrobów fornirowanych hebanem (zapewne też innymi szlachetnymi gatunkami drewna, z intarsjami i inkrustacjami) oraz boazerii i parkietów. W 1676 lub 1677 r. pojął za żonę wdowę Annę Fahnorową. Mieszkając przy Zamku Królewskim, prowadził tam pracownię, która spłonęła na początku 1694 r., grzebiąc w popiołach nieszczęsną małżonkę i wiele z zaczętych w tym okresie prac. Później zamieszkiwał z drugą, nieznaną już z imienia i nazwiska, żoną w domu burmistrza Aleksandra Czamera przy rynku starej Warszawy pod nr. 28, hip. 56 (Kamienica Falkiewiczowska). W jego testamencie z 1697 r. widnieje m.in. adnotacja o zaległym długu Tilmana w wysokości 140 tynfów oraz lista nieukończonych prac i zobowiązań. Artystę jako konfratra katolickiego bractwa niemieckiego św. Benona pochowano w należącej do zgromadzenia świątyni na Nowym Mieście. O wysokiej pozycji zawodowej Bartscha w końcu wieku XVII w Warszawie świadczy fakt powierzenia mu przez 15 lat (1683-1697) za 10 400 złp wszystkich najważniejszych prac stolarsko-snycerskich we wnętrzach prestiżowego pałacu wojewody płockiego i starosty warszawskiego Jana Dobrogosta Krasińskiego, gdzie realizował projekty dwóch najwybitniejszych stołecznych architektów tego czasu – Tilmana van Gameren i Giuseppe Simone Bellottiego. W latach 1688-1689 Bartscha zatrudnił inny ważny dworzanin królewski, koniuszy wielki koronny Adam Kotowski – fundator wzniesionego wg planów Tilmana drewnianego kościoła parafialnego w Klementowicach pod Kazimierzem Dolnym nad Wisłą. Zachowane tam do dzisiaj trzy architektoniczne nastawy ołtarzowe i kazalnica z wielobocznym korpusem, zapleckiem i ażurowym, kabłąkowym baldachimem (jej projekt zachował się w archiwum Tilmana w Gabinecie Rycin BUW) świadczą dobrze o umiejętnościach stolarsko-rzeźbiarskich mistrza. Użyty typ bujnego ornamentu akantowego o opracowanych dość sumarycznie mięsistych liścieniach oraz sztywna postawa upozowanych frontalnie, w nieznacznym kontrapoście figur świętych o stypizowanych obliczach i bardzo tradycyjnym, gęsto plisowanym układzie fałd szat i strojów pozwalają na ogólne wskazanie miejsca edukacji Bartscha. W odróżnieniu od Schwanera, Schlütera oraz ich współpracowników i czeladników nie była to Republika Zjednoczonych Prowincji i Niderlandy Hiszpańskie, ale raczej centralne lub południowe kraje Rzeszy Niemieckiej, gdzie nowe prądy dojrzałego baroku flamandzkiego mieszały się w 2. poł. XVII w. z regionalną tradycją rzeźby późnomanierystycznej. Na taki region pochodzenia Bartscha wskazuje też jego zaangażowanie w katolickim bractwie niemieckim św. Benona. Warto również dodać, że postaci św. św. Wojciecha i Stanisława oraz Katarzyny i Barbary z ołtarza głównego w Klementowicach znajdują analogie w parze snycerskich posągów św. św. Józefa i Zygmunta (?) w kościółku Wieczerzy Pańskiej (Wieczerniku) zakonu marianów na tzw. Mariankach w Nowej Jerozolimie (ob. Góra Kalwaria), gdzie prawdopodobnie dekorowały ongiś pierwotną nastawę główną (po 1677) w tym sanktuarium pamięci ojca Stanisława Papczyńskiego. Trudno wyrokować, czy wszystkie omówione posągi mogą być własnoręcznymi dziełami Bartscha, czy też do ich wykonania jako przedsiębiorca artystyczny i kierownik większego warsztatu najął on w obu wypadkach zewnętrznego statuariusa. Mimo tych zasadniczych wątpliwości wystrój ołtarzowy w Klementowicach i dwie nowo zidentyfikowane figury w Górze Kalwarii są obecnie ostatnimi materialnymi świadectwami działalności pracowni tego artysty.

Bodaj najważniejszym zleceniem, które Bartsch otrzymał, był okazały ołtarz-cyborium w 1689 r. zaprojektowany przez Tilmana specjalnie do bocznej kaplicy Najświętszego Sakramentu przy kolegiacie prymasowskiej w Łowiczu. Według archiwaliów i akt posiedzeń kapituły łowickiej nastawa ta, wyceniona wstępnie na 4 500 florenów i opłacona przez trzech kapłanów: ówczesnego prepozyta i dziekana Andrzeja Konstantego Łąckiego oraz kan. kan. Przełockiego i Pokrzywnickiego, miała strukturę fornirowaną hebanem, z licznymi figurami i ornamentami uzupełnionymi, poza złoceniem i srebrzeniem, wieloma elementami złotniczymi. Cyborium flankowały figury Adama i Ewy, dalej umieszczono postaci św. św. Piotra i Pawła oraz ewangelistów. Pierwsza, niemal ukończona konstrukcja i detale spłonęły na początku 1694 r. w pożarze pracowni zamkowej. Zadanie udało się dokończyć dopiero w 1699 r., a gotową strukturę spławiono z Warszawy w dół Wisły i w górę Bzury pod Łowicz, skąd przetransportowano ją podwodami i rok później ustawiono w świątyni. Po wzniesieniu w 1770 r. nowej, późnorokokowej nastawy autorstwa Jakuba Fontany oraz Johanna Georga i Jana Bogumiła Plerschów duchowni przekazali ołtarz Tylmanowski do kościoła parafialnego w pobliskim Pszczonowie, należącym do dóbr stołowych klucza łowickiego arcybiskupów gnieźnieńskich. Tam podzielił smutny los całego nowożytnego wyposażenia w związku z przebudową tej świątyni w latach 1844-1847 wg nowatorskiego, neogotyckiego projektu sławnego architekta warszawskiego Adama Idźkowskiego. Równolegle w latach 1695-1697 Bartsch pracował kolejno przy budowie bocznych ołtarzy dla warszawskich konwentów bernardynów św. Anny, pijarów i karmelitanek bosych oraz dla nieznanych bliżej osób świeckich – Drozdowskiego i Żabińskiego.

Drugim ważnym rzeźbiarzem, który na przełomie XVII i XVIII w. posługiwał się zaszczytnym tytułem „rzeźbiarza nadwornego śp. Króla Jana III” był działający do 1713 r. w Warszawie, a później we Lwowie snycerz Franciszek Gruszewicz. Nie wiadomo niestety, jaką drogą artysta ten uzyskał ów tytuł, brak też źródłowych i materialnych świadectw jego zaangażowania w prace np. w rezydencji wilanowskiej. W dotychczasowych badaniach nazwisko twórcy pojawiało się rzadko i to w kontekście prac pozawarszawskich – przed laty Jerzy Kowalczyk bezpodstawnie wiązał z nim powstanie w latach 1737-1739 znakomitego późnobarokowego wystroju ołtarzowego i rzeźbiarskiego fundacji sapieżyńskiej u franciszkanów reformatów w Boćkach na Podlasiu (dziś wiadomo, że są to potwierdzone źródłowo prace reprezentujących następną generację twórców późnobarokowych Stanisława i Jana Cieślikiewiczów z dawnego stołecznego warsztatu Bartłomieja Michała Bernatowicza). Z danych biograficznych można jedynie wyczytać, że 24 maja 1704 r. w kościele parafialnym misjonarzy św. Krzyża przy Krakowskim Przedmieściu odnotowany jako wdowiec i rzeźbiarz pojął za żonę niejaką Helenę Heydrycką. Późniejszą działalność w stolicy Rusi Koronnej prześledził skrótowo Wołodymyr Aleksandrowycz. Jedynym potwierdzonym źródłowo dziełem Franciszka Gruszewicza pozostaje znany dziś z fotografii boczny ołtarz św. św. Rocha, Sebastiana i Rozalii w kościele św. Krzyża w Warszawie. Wzniesiono go w 1705 r. kosztem 1 050 złp z inicjatywy bractwa św. Rocha i zakonników. Obrazy patronów dostarczył za cenę 200 złp sławny malarz nadworny Jerzy Eleuter Szymonowicz Siemiginowski, natomiast o pozłocenie figur i struktury zatroszczył się cztery lata później znany malarz z Lidzbarka Warmińskiego Thomas Piper. Nastawa, restaurowana kolejno w latach 1822, 1845 i 1869, zgorzała podpalona przez Niemców 6 sierpnia 1944 r. w trakcie walk powstańczych i została częściowo odbudowana dopiero w latach 1982-1983. Ważnym punktem odniesienia jest też naprzeciwległy, doskonale zachowany ołtarz Archanioła Michała i św. św. archaniołów zbudowany ok. 1705 r. przez nieco słabszy stołeczny warsztat, który był zależny od Gruszewicza tak pod względem formalnym, jak i stylistycznym. W Przesmykach na południowym Podlasiu zachowała się ponadto sprowadzona tam przed połową XIX w. od misjonarzy z Siemiatycz lub z Drohiczyna replika warsztatowa warszawskiej nastawy brackiej uzupełniona o upozowane w identyczny sposób figury św. Barbary i aniołów w glorii zwieńczenia. Analogiczne cechy nosi jeszcze kilka innych zabytków snycerskich, m.in. wyjątkowo bogato dekorowany ołtarz boczny św. Antoniego Padewskiego w kościele parafialnym w Janowcu nad Wisłą i jego skromniejsza replika w kaplicy-mauzoleum Mniszchów, oryginalne zwieńczenie nastawy wielkiej w świątyni parafialnej w Radzyniu Podlaskim, jeden z niezachowanych antyarchitektonicznych ołtarzy bocznych z Tylmanowskiej kaplicy seminarium duchownego misjonarzy św. Karola Boromeusza w Łowiczu (zniszczony we wrześniu 1939 r. po przenosinach do miejscowego kościółka szpitalnego św. Leonarda) czy anioły z oryginalnego wystroju rzeźbiarskiego prospektu organowego w bernardyńskim kościele św. Anny przy Krakowskim Przedmieściu w Warszawie (1711). Odrębną pod względem geograficznym grupę obiektów tworzą klasycyzująca, wzorowana na paryskich projektach Jeana Le Pautre’a II ambona oraz pary figur św. św. Ojców Kościoła i aniołów z arma Christi pochodzące z dawnej świątyni franciszkanów konwentualnych w Zamościu. W 1821 r. po likwidacji kultu przeniesiono je do kościołów ordynackich w pobliskich miejscowościach: Szczebrzeszynie, Chłaniowie i Nieliszu. Być może powstały one już po opuszczeniu stolicy przez artystę w 1713 r. jako prace z lwowskiego etapu jego kariery.

Kliknij, żeby zobaczyć więcej zdjęć

W twórczości figuralnej Gruszewicza widać daleko idącą zależność od wzorów flamandzko-holenderskiej rzeźby doby baroku. Rozkwit jej recepcji w epoce panowania Sobieskiego wiązał się z zakupami blisko 100 białomarmurowych, kamiennych i ołowiowo-cynowych figur i reliefów w Amsterdamie, Antwerpii i Kopenhadze oraz z artystycznymi wyborami samego króla preferującego we własnym otoczeniu mistrzów prezentujących ten sam nurt artystyczny, z przybyłymi do Warszawy via Gdańsk Schwanerem i Schlüterem na czele. Wyraźne odniesienia formalne widać przede wszystkim w warszawskim ołtarzu św. Rocha, gdzie, projektując figury św. św. Floriana i Rozalii (?), rzeźbiarz posłużył się grafikami Hubertusa Quellinusa z 1665 r. ze sławnego amsterdamskiego tomu De voornaemste statuen ende ciraten vant konstrijck stadthuys van Amstelredam, tmeeste in marmer gemaeckt door Artus Quellinus – ich kompozycje kopiują pozy Quellinusowskiej płaskorzeźby Marsa z galerii na pierwszym piętrze (1652-1653) oraz statuy cnoty Wstrzemięźliwości (1657-1661) z tympanonu fasady tamtejszego ratusza. Wpływ – zapewne znaczący – na twórczość Gruszewicza w kościele świętokrzyskim mógł też wywrzeć zatrudniany tam między 1698 i 1722 jako główny snycerz-statuarius i realizator delineacji Tylmanowskich Niderlandczyk Johannes Söffrens z Elbląga (1660-po 1722). Söffrens pochodził ze sławnej rodziny rzeźbiarskiej z kurlandzkiej Windawy. Po odbyciu gruntownego przygotowania zawodowego w zakresie dzieł w marmurze, alabastrze i drewnie w Holandii, Flandrii i Brabancji od 1690 r. nad Nogatem samodzielnie prowadził pracownię i otrzymywał prestiżowe zlecenia od biskupów oraz członków kapituł katedralnych w Chełmży i we Fromborku. Gruszewicza wypada zatem zaliczyć do grona miejscowych odbiorców i kontynuatorów klasycyzującego nurtu flamizującego w Warszawie i Koronie, jednakowoż w przeciwieństwie do głównych postaci – Schwanera i Schlütera – specjalizował się najprawdopodobniej w obsłudze zleceń sakralnych w najtańszym i najpowszechniejszym medium – drewnie. Warto też dodać, że sięgające ostatnich lat XVII w. koncepty Gruszewicza w Warszawie oraz na Mazowszu i Podlasiu rozwijali aż do lat 20. XVIII w. kolejni, pośledniejsi snycerze, m.in. Sebastian Kossakowski z warszawskiej Pragi, Józef Belowski działający między Warszawą i Brześciem Litewskim czy Łukasz Piotr Grzegółkowski z Drohiczyna.

Panorama środowiska rzeźbiarskiego Warszawy za panowania Jana III Sobieskiego daleka jest jeszcze od kompletności. Z lektury pomijanych dotąd akt fabryk kilku stołecznych rezydencji magnackich wznoszonych głównie w latach 80. i 90. XVII w. wyłania się obraz doskonale zorganizowanego placu budowy z licznymi specjalistami z różnych dziedzin, sprawną administracją i logistyką, np. dostawami popularnego piaskowca szydłowieckiego od znanego architekta Giuseppe Simone Bellottiego trudniącego się jego zbytem i obróbką detali architektonicznych. Surowce rzeźbiarskie, od tych najbardziej prestiżowych, przede wszystkim białego marmuru z Carrary, przez barwne wapienie chęcińskie i dębnickie po różne lokalne piaskowce z północnej Małopolski i Gotlandii, ściągano drogą morską i rzeczną, w lipinę, wapno i gips dla snycerzy i stiukatorów zaopatrując się w okolicach stolicy. O skali zapotrzebowania na wykwalifikowanych twórców świadczy fakt sprowadzenia do Warszawy, poza wymienionymi wybitnymi artystami gdańskimi, grupy rzeźbiarzy z Elbląga: Johannesa Söffrensa, Mathiasa Hankissa i Michaela Brösego. Ich grono uzupełnili też ściągnięci z Wilna Antonio i Filippo Perti oraz regularnie co sezon przybywający z pogranicza szwajcarsko-lombardzkiego, Tyrolu oraz krajów podalpejskich i habsburskich włoscy i niemieccy kamieniarze, stiukatorzy czy zakontraktowani na wiele różnorodnych dostaw prefabrykatów i gotowych dzieł kamieniarze z Krakowa i Dębnika, przede wszystkim mistrzowie cechowi i administratorzy dzierżawni tamtejszych łomów i warsztatów kamieniarskich – Michał Poman, Jacek Zielaski, Jakub i Stanisław Bielawscy oraz członkowie rodzin Góreckich i Cekierów.

O wielkości pracy, jaka pozostała badaczom do wykonania, świadczy fakt nieprzebadania dotąd należycie innych miejsc zatrudnienia i losów nawet dobrze znanych ze źródeł współpracowników Schwanera i Schlütera: Jana, Benjamina i Ferdinanda, wszystkich sprowadzonych z miasta nad Motławą. Z tym pierwszym wiąże się ponadto działający na przełomie XVII i XVIII w. w Szydłowcu rzeźbiarz Piotr Krzyżanowski, autor kilku posągów Maryi, Boga Ojca, świętych oraz bóstw mitologicznych z Raszyna, Łasku, Tarczyna, Węgrowa oraz Szydłowca i Rzeczniowa, w których widać wyraźne naśladownictwo specyficznej, klasycyzującej maniery głównego mistrza wilanowskiego. Do niedawna anonimowy pozostawał też utalentowany kamieniarz Ephraim zatrudniony na początku XVIII w. przez Krasińskiego przy dekorowaniu statuami i ornamentami fasad obu świątyń w Węgrowie. Można też wstępnie przyjąć, że część nazwisk i imion rzemieślników odnotowanych we wspomnianych aktach można by w przyszłości dzięki nowym znaleziskom powiązać także z wymienionymi we wstępie głównymi rezydencjami królewskimi Warszawy.