(...)

„Atlas Sarmaticus” czy „Hercules Polonus”? – czyli o tym, kto i dlaczego siedzi na wieżach pałacu w Wilanowie

Dopełnieniem treściowego programu apoteozy Jana III, wyrażonej w bogatej dekoracji sztukatorsko-rzeźbiarskiej fasady korpusu głównego i galerii – pisał o Pałacu Wilanowskim czasu Jana III jego wybitny znawca i interpretator, a zarazem wieloletni dyrektor muzeum pałacowego, Wojciech Fijałkowski – jest kompozycja plastyczna obu wież pałacowych, zwieńczonych malowniczymi, barokowymi hełmami. Jej głównym i dominującym akcentem jest siedząca na każdym hełmie postać Atlasa dźwigającego kulę ziemską. Do niego jako do personifikacji władcy, uosobienia mocy, synonimu sił fizycznych i duchowych oraz tytana „podtrzymującego od upadku matkę-ziemię” przyrównywano niejednokrotnie bohaterskiego króla Jana. Z tą symboliczną wymową figur Atlasów łączą się umieszczone na narożnikach hełmów wazony z koronami królewskimi, będące świadectwem pomyślności i dobrej wróżby na przyszłośćI kontynuował wyjaśniania dekoracji hełmów pałacowych wież – Spływające po narożach girlandy owocowo-kwiatowe – symbol Honos, którego są atrybutami oraz motywy panopliów na obiegających wokół wież gzymsach koronujących, stanowią od czasów antyku oznakę chwały i sławy wojennej. Interpretacja ta brzmi przekonująco, rodzi jednak kilka pytań. Czy figury Atlasa wieńczące pałacowe wieże powstały w zamyśle jego ideowego twórcy – Jana III, i czy obecne pochodzą z tego okresu? Czy motyw Atlasa był obecny w kulturze nowożytnej Europy, a w kulturze Rzeczpospolitej w szczególności? A jeśli tak, to w jakim kontekstach? Szczególnie, czy był on odnoszony do idei władzy i władcy, jak na to wskazuje Fijałkowksi?

Wieża południowa pałacu wilanowskiego; fot. J. Dobrzańska

Na pierwsze z postawionych wyżej pytań jesteśmy już, dzięki nowym ustaleniom badaczy, dość bliscy odpowiedzi. Jak przekonują nas Rafał Nestorow i Jakub Sito, pierwsze statuy Atlasów na wieżach wilanowskiego pałacu, o których mamy przekazy źródłowe (archiwalne), wykonane zostały w latach 1722-1723 w dębinie przez rzeźbiarza warszawskiego Johanna Georga Plerscha (około 1700–1774). Powstały z fundacji hetmanowej Elżbiety z Lubomirskich Sieniawskiej, ówczesnej właścicielki Wilanowa. Ze dokumentów archiwalnych wynika jednak, że nawiązywały one do jednej starszej figury o tej samej funkcji, wykonanej całkowicie z blachy, którą – w złym stanie zachowania – należało zastąpić nową. Ta figura-wzór powstała może jeszcze za życia Jana III Sobieskiego (zmarł w 1696 roku), a już na pewno za rządów w Wilanowie jego synów. Jak dotąd nie udało się odnaleźć dla tej zaginionej statui żadnego jej źródłowego – tekstowego lub ikonograficznego (wizualnego) – opisowego przekazu. Zapewne to Plerschowskie rzeźby widnieją na rysunkowych pomiarach pałacu i projektach jego przebudowy, autorstwa saskich architektów (J. C. Naumanna), sporządzonych na zlecenie króla Augusta II Sasa, który w 1730 r. wydzierżawił od Sieniawskich Wilanów. Niewykluczone, że dwie figury autorstwa Plerscha były w całości pozłocone. Szybko uległy one jednak zniszczeniu i zostały w roku 1748 zastąpione nową parą, wykonaną przez Jana Chryzostoma Redlera (czynny w latach 30.-70. XVIII wieku). Jak odnotował Juliusz Starzyński w międzywojniu, jedna z figur nosiła datę 1769 r., zatem przynajmniej ona zastąpiła wtedy poprzedniczkę. Ich wygląd utrwaliły prospekty pałacu w Wilanowie pędzla Bernarda Bellotta z 1778 roku, zachowane w zbiorach Zamku Królewskiego w Warszawie. W XIX stuleciu, jak ustalił Jakub Sito, również i te statuy zostały wymienione na nową parę, którą z kolei zastąpiły – zapewne w trakcie restauracji pałacu w latach dwudziestych XX wieku – obecne, wykonane w blasze. Jak się wydaje, dwudziestowieczna forma obu Atlasów powtarza dość wiernie układ kompozycyjny figur znany z obrazów Bellotta. W obu statuach jest on analogiczny i przedstawia tytana siedzącego na zwieńczeniu hełmów wież. Nagość Atlasa przesłania draperia przełożona między jego udami i narzucona na barki. Na nich dźwiga on, wspierając ją ramionami, niedużą, pozłoconą sferę.

Atlas, według greckich mitów, był jednym z tytanów, synów tytana Japeta i okeanidy Klymene, bratem Prometeusza. Według innych przekazów miał być synem Uranosa, zatem byłby wtedy bratem Kronosa. Atlas należał więc do pierwszej generacji bogów – istot potwornych i gwałtownych. Wziął udział w przegranej walce gigantów z bogami olimpijskimi. Za ten bunt Zeus skazał go na wieczną pracę podtrzymywania sklepienia niebios. Według mitu o pracach Herkulesa, heros ten misję zdobycia złotych jabłek nieśmiertelności z ogrodu Hesperyd powierzył właśnie Atlasowi, zastępując w tym czasie tytana w jego obowiązku dźwigania nieba. Gdy po zdobyciu jabłek Atlas odmówił przejęcia od Herkulesa sklepienia niebieskiego, heros zmusił podstępem do tego tytana. Według innej wersji, Perseusz, który również miał poszukiwać wspomnianych owoców, zamienił Atlasa w skałę (identyfikowaną z masywem dzisiejszych Gór Atlas w Afryce Północnej) po tym, gdy tytan nieuprzejmie odniósł się do herosa. W tradycji greckiej widziano w Atlasie króla Arkadii, a także mitycznej Atlantydy. Uważano go za mędrca, który poznał tajemnice ciał astralnych. Wiedzę tę miał przekazać Herkulesowi. Postrzegano w Atlasie także filozofa.

Pierwsza literacka wzmianka o Atlasie pojawia się w „Odysei” Homera, następnie w „Teogonii” Hezjoda, a potem pisali o nim inni autorzy greccy, m.in.: Ajschylos, Sofokles, Eurypides i Platon; a później łacińscy, m.in.: Owidiusz w „Metamorfozach” oraz Wergiliusz w „Eneidzie”. W ikonografii antycznej sztuki greckiej Atlas pojawia się w okresie późnoarchaicznym, w VI wieku p.n.e., najczęściej w kontekście mitu herkulejskiego: w malarstwie wazowym oraz w dekoracjach brązowych okuć tarcz, drewnianych skrzyneczek i metalowych cyst, rzeźb, metalowych opraw zwierciadeł, kamiennych skarabeuszy. Tytan ukazany jest tu niemal zawsze jako dojrzały, brodaty mężczyzna (nagi lub odziany). Najczęściej stoi, rzadziej kuca, dźwigając Niebo, które trzyma na głowie lub na barkach, wspierając je oburącz lub jedną z rąk. Niebo, które dźwiga Atlas, często ukazane jest w formie sfery, na której ukazano ciała astralne – słońce, księżyc i gwiazdy. Czasem tytan trzyma w ręku jabłka z ogrodu Hesperyd, wyciągając je ku wyręczającego go w obowiązku „atlanta” Herkulesa. Może najsłynniejszym dziś przedstawieniem w sztuce greckiej Atlasa z Herkulesem jest marmurowa metopa ze świątyni Zeusa w Olimpii (Olimpia, Muzeum), z lat około 465-460 roku p.n.e.

Liczne są przykłady wyobrażeń Atlasa w sztuce starożytnego Rzymu, występujące w różnych kontekstach ikonograficznych i funkcjonalnych. Najczęstsze są jednak samodzielne wyobrażenia Atlasa dźwigającego glob Nieba: mozaikowe, malowane, a przede wszystkim rzeźbione. Niewątpliwie obecnie najsłynniejszym rzymskim przedstawieniem tytana jest marmurowa figura zwana Atlasem Farnese (Neapol, Museo Archeologico Nationale). Tytan ukazany jest tu jako brodaty starzec, nagi, z draperią szaty przewieszoną przez lewe ramię. Klęczy na prawym kolanie, oburącz wspierając dźwigany na barkach glob, na którym wyobrażono znaki Zodiaku. Mniej znana jest inna marmurowa rzeźba zwana Atlasem Albani (Rzym, Villa Albani), powstała w czasach Antoninów, w okresie II-III wieku n.e. Tutaj z kolei tytan, nagi, przyklęka na lewym kolanie i oburącz wspiera dźwigany na barkach glob lub dysk, zwracając ku niemu głowę. Na szerokiej bordiurze globu/dysku widnieją znaki Zodiaku, w jego wnętrzu zaś znajduje się posąg tronującego Jowisza. Podsumowując można stwierdzić, że dopiero w okresie helleńsko-rzymskim ustalił się typ ikonografii Atlasa jako nagiego brodacza (broda jest zapewne aluzją do wiecznego charakteru kary tytana a także do przypisywanej mu mądrości), który z wysiłkiem dźwiga uniesionymi ramionami sferę nieba spoczywającą na jego barkach. Zaskakuje fakt w sumie niewielu zachowanych przykładów ikonografii Atlasa wobec dużej popularności tej mitycznej postaci w tekstach greckich i rzymskich. Jako osobne i główne przedstawienie pojawia się tytan dopiero w okresie helleńsko-rzymskim. W okresie tym Atlas wystąpiło też w innym kontekście, niż tylko ilustracja mitu. Przede wszystkim w kontekście ikonografii władcy: tytan, wspierając glob, towarzyszy Jupiterowi stojącemu przed ołtarzem – na medalionie Antonina Piusa z roku 157 n.e., czy tronującemu cesarzowi, koronowanemu przez Wiktorie – na złotym denarze Septymiusza Sewera z czasu około 210 roku n.e. Obecność Atlasa może być tu aluzją do zwycięskiego władcy (cesarza), który – jak mityczny tytan niebiosa – jest podporą ładu świata.

Bogata i różnorodna jest poantyczna ikonografia Atlasa. Przywołajmy tutaj wybrane przykłady zaistniałe od wczesnego renesansu w XV w. do ok. 1730 r., tj. momentu, gdy obie wieże pałacu w Wilanowie wieńczyły statuy tego tytana. Z obszaru sztuk wizualnych należy przytoczyć tu przede wszystkim rzeźby o charakterze monumentalnym, np.: kamienną, nieustalonego autorstwa, zdobiącą portal tak zwanych Złotych Schodów (Scala d’Oro), prowadzących z pierwszego piętra do reprezentacyjnych pomieszczeń piętra drugiego, Pałacu Dożów w Wenecji, dekorowanych w połowie XVI wieku; również kamienną i anonimowego autorstwa, ustawioną w środkowej niszy teatru wodnego Villa Aldobrandiniego we Frascati z około 1604 r.; odlaną w brązie w 1655 r., autorstwa Artusa Quellinusa Starszego (1609-1668), znajdującą się w głównej sali dawnego ratusza (obecnie Pałacu Królewskiego) Amsterdamu oraz metalową, nieustalonego autorstwa, wieńczącą przyczółek tylnej fasady tego gmachu; kamienną (?), zdobiącą fontannę w angielskiej rezydencji Castle Howard (Yorkshire), rezydencji wzniesionej w latach 1701-1724 według planów architekta Johna Vanbrugha (1664-1726); kamienną (?), wieńczącą przyczółek fasady ogrodowej pałacu w niemieckim Pommersfelden (Schloss Weissenstein Pommersfelden) koło Bambergu, wzniesionego w latach 1711-1718 według planów Johanna Dientzenhofera (1663-1726) jako letnia rezydencja księcia-biskupa bamberskiego i elektora mogunckiego Lothara Franza von Schönborn; czy kamienną, wieńczącą attykę fasady Biblioteki Dworskiej (Hofbibliothek) w Wiedniu, wznoszonej od roku 1723, zapewne według planu architekta Johanna Bernharda Fischera von Erlach (1656-1723). Jak widać z tego zestawienia, część wymienionych rzeźb, zwłaszcza o charakterze architektonicznym, zdobi reprezentacyjne gmachy władzy – jednostkowej (Pommersfelden i Wiedeń) lub kolegialnej (Wenecja i Amsterdam).

Mniej licznie w nowożytnej ikonografii Atlasa reprezentowane jest malarstwo, z którego wymienić można obrazy, np.: autorstwa niemieckiego mistrza, Lucasa Cranacha Starszego (1472-1553), „Herkules i Atlas” z czasu po 1537 roku (Herzog Anton-Ulrich Museum w Brunszwiku); autorstwa hiszpańskiego malarza, Diega Velazqueza (1599-1660), z lat około 1632-1635 (zaginiony, znany z nieautoryzowanej kopii w kolekcji prywatnej w Madrycie); autorstwa Flamanda – Petera Paula Rubensa (1577-1640) i jego warsztatu, wykonany w latach 1636-1638 dla Torre de la Parada w El Pardo (również zaginiony, znany z kopii w Prado w Madrycie i szkicu olejnego w kolekcji prywatnej w Londynie); czy Włocha – Guercina (1591-1666), płótno z roku 1646 (Florencja, Museo Bardini). Nadto wskazać można z wyobrażeniem tytana rysunki, np.: autorstwa Jerónimo Ferrera (aktywnego w latach 1549-1554) z 1654 r. (Madryt, Biblioteca Nacional), może studium przygotowawcze do rzeźby; grafikę, m.in.: rytowaną „tezę” (Schloß Eggenberg w Grazu) „Ruhmeshalle der Fürsten Eggenberg” z 1679 r., autorstwa M. i P. Lilianów (według kompozycji I. Perettiego); projekt fontanny (zapewne reprodukujący rysunek), autorstwa Charlesa Le Brun (1619-1690), opublikowany w jego dziele „Recueil de diuers Dessins de Fontaines…”; czy rycinę Holendra Romeyna de Hogghe (1645-1708), zamieszczoną w jego emblematycznym zbiorze „Hieroglyphica of Merkbeelden der oude volkeren”, wydanym w Amsterdamie w 1744 r.; a zwłaszcza wyroby tzw. małych sztuk, m.in: odlaną w brązie statuetkę, autorstwa Bartolommeo Bellano (około 1440-1496/97), powstałą w latach około 1496-1497, znaną z dwóch egzemplarzy (dawniej: Berlin, Kaiser-Friedrich-Museum i Paryż, Luwr); wykonany w brązie kałamarz, dzieło Andrei Riccio (około 1470-1532) i jego warsztatu, z czasu przed rokiem 1532, znany w kilku egzemplarzach (kompletny: Nowy Jork, Frick Collection); jubilerski medal autorstwa Benvenuto Celliniego (1500-1571) z lat 1528-1529 (zaginiony); brązową statuetkę, wykonaną według modelu Pietra Tacca (1577-1640) przez jego syna Ferdynanda (rynek sztuki); parę srebrnych złoconych pucharów, z czarami wspieranymi przez Atlasa i Herkulesa, dzieła z lat 1618-1620 norymberskich złotników Christopha Jamnitzera (1563-1613) i Jeremiasa Rittera (?) (Sztokholm, Kungl. Husgerådskammaren – Zbiory Królewskie); srebrne statuetki Atlasa i Herkulesa dźwigających globy, dzieła z lat 1697-1699 augsburskiego złotnika Abrahama II Drentwetta (aukcja Christie’s w Paryżu 13 IV 2010 r.); grupę Herkulesa i Atlasa wykonaną z kości słoniowej z 2. poł. (?) XVII wieku (Lyon, Musée-des-Beaux-Arts); czy tapiserię przedstawiającą Herkulesa wyręczającego Atlasa w trzymaniu Nieba, dzieło Michele de Bosa z lat 1656-1666 (Monachium, Bayerische Verwaltung der Staatlichen Schlösser). Szczególnie chętnie wykorzystywano postać Atlasa w dekoracji chronometrów, na dowód czego przywołać tu można zegar stołowy z lat około 1660-1670, dzieło augsburskiego złotnika (zegarmistrza?) Johannesa Buschmanna (około 1632-1676) (Milwaukee, Art Museum). Niejako „naturalnym” miejscem dla motywu Atlasa (zazwyczaj w formie podstawy) były globusów: zarówno ziemi, np. z 1597 r., dzieło Augsburczyka Christopha Schisslera (Greenwich, The National Maritime Museum); jak i nieba, np. z 1569 r., tego samego twórcy (Monachium, Bayerisches Nationalmuseum). Te niewielkich wymiarów wyroby wydają się odległe od monumentalnych figur wilanowskich, warto jednak mieć je na względzie – jako mobilne wyposażenie wnętrz były one niewątpliwie ważnymi nośnikami formuł ikonograficznych, rozwiązań kompozycyjnych oraz treści ideowych wiązanych z przedstawieniem Atlasa w kulturze nowożytnej.

Należy tutaj podkreślić duże utrudnienia w poszukiwaniu motywu Atlasa w sztukach wizualnych Zachodu. Łatwo pomylić go, zwłaszcza w zdawkowych przekazach ikonograficznych dzieł już nieistniejących, z Herkulesem dźwigającym sferę niebios. Co więcej, motyw Herkulesa „wyręczającego” Atlasa w dźwiganiu sfery (scharakteryzowanej jako Ziemia lub Niebo) zdecydowanie przeważa w ikonografii związanej z władzą w epoce nowożytnej nad „pewnymi” wyobrażeniami tytana w tej postawie. Dobrze to unaoczniło erudycyjne opracowanie Jerzego Banacha „Hercules polonus…” a świetnie ilustruje jeden z najsłynniejszych przykładów: kamienny posąg Herkulesa Saksońskiego (Hercules Saxonicus) autorstwa Balthasara Permosera (1651-1732) z 1718 r., wieńczący tzw. Pawilon Wałowy (Wallpavillon) drezdeńskiego Zwingeru – czołowego dzieła reprezentacyjnej architektury za rządów Augusta II Mocnego. Z okolicznościowych medali wybitych z woli Sasa wiadomo, że to elektor saski i król polski był identyfikowany z herosem dźwigającym brzemię tytana.

Z kolei z zakresu sztuki słowa przywołać można podjęcie motywu Atlasa, m. in. przez: poemat Favola di Atlante Luigiego Alamanni (1495-1556), zawarty w zbiorze Opere Toscane, wydanym w Lionie w 1532 r.; poemat Il giardino d’Atlante, Tommasa Tomasi (1608-1658), ogłoszony drukiem w Wenecji w 1641 r.; czy poemat satyryczny Atlas; or the Minister of State, Jonathana Swifta (1667-1745), dedykowany lordowi Oxfordu, napisany około 1712 r., a opublikowany w Londynie piętnaście lat później. Zaskakujące, że Atlas pojawiał się dość rzadko w kompendiach emblematycznych, łączących słowo i obraz. Oprócz wspomnianego utworu Romeyna de Hooghe, wskazać można słynne kompendium emblematyczne autorstwa Philippa Picinellego (1604-około 1679), Mondo symbolico z roku 1635 (łacińskie wydanie jako Mundus symbollicus, tom 1: 1681, tom 2: 1687), gdzie motyw Atlasa wystąpił tylko „tekstualnie”, bez imago.

Z kolei ze sztuk performatywnych (scenicznych) wskazać można na obecność Atlasa, m.in. w: maskaradzie Pleasure Reconciled to Virtue, autorstwa Bena Jonsona (1572-1637), wystawionej na londyńskim dworze królewskim 6 stycznia 1618 r. (drukiem ogłoszonej w Londynie w roku 1640); satyrycznej maskaradzie Coelum Britannicum, Thomasa Carew (około 1594/95-1639/40), wystawionej po raz pierwszy w Londynie w 1634 r.; zaginionym balecie ze śpiewem Atlas, oder Die vier Theil der Welt - Georga Christopha Strattnera (około 1644-1704), wystawiony w 1681 r.; czy w operze Il Castello d’Atlante z muzyką Leonarda Leo (1694-1744) i librettem autorstwa T. Marianiego, wystawionej po raz pierwszy 4 lipca 1734 r. w Neapolu.

Przede wszystkim warto tu jednak przywołać widowiska i uroczystości swoistego rodzaju, realizowane nie na teatralno-operowej scenie, lecz w scenerii miast: entraty, koronacje, hołdy czy pogrzeby władców, głównie koronowanych. W tekstualnej i wizualnej oprawie tych widowisk nader często pojawiała się postać Atlasa. I tak, podczas uroczystego wjazdu 1 grudnia 1490 r. króla Francji Karola VIII do Vienne, miasto podjęło monarchę wystawieniem pięciu alegorycznych „historii” – w jednej z nich oglądano Herkulesa odwiedzającego Atlasa; 26 października 1516 r. humanista Luigi Marliano, od kilku lat lekarz na usługach Karola V, przemawiając w jego imieniu na posiedzeniu kapituły Złotego Runa w Brukseli, prorokował w swej uroczystej oracji, iż młody władca stać się może nowym Herkulesem lub Atlasem; w 1517 r. Herkules i Atlas, ukazani w momencie podtrzymywania niebios, wystąpili przed królem francuskim Franciszkiem I odwiedzającym Rouen; w 1549 r. na cześć odwiedzających Niderlandy cesarza Karola V i jego syna Filipa hiszpańskiego ustawiono trzy bramy triumfalne w Brukseli, na jednej z nich wyobrażono, m.in. Herkulesa pomagającego Atlasowi podtrzymywać Niebo. Natomiast w Antwerpii wystawiono dwie bramy: na jednej umieszczono obraz przedstawiający Atlasa przekazującego Niebo Herkulesowi, z mottem po łacinie Ja tym ciężarem ciebie [obciążę], na drugiej zaś ukazano obu władców wspierających kulę ziemską, a pod nimi, na fryzie belkowania, umieszczono napis Alcydes i Atlas potężny. Takich przykładów posłużenia się postacią Atlasa przekazy uroczystości w „barokowym” XVII stuleciu zawierają zapewne więcej, aczkolwiek czekają one na kwerendę. Już w tych kilku przywołanych widać tendencję do łączenia w ideową parę Atlasa i Herkulesa.

Mimo niekompletności zebranego materiału, można pokusić się o zarysowanie podstawowych kontekstów i znaczeń motywu Atlasa w nowożytnej kulturze. Przede wszystkim jest nim problematyka Władzy – jednostkowej (monarchy) lub kolegialnej (rady miasta czy państwa). Tytan dźwigający niebiosa wydaje się być tu metaforą nadludzkich trudów Władzy, utrzymującej ład w powierzonym jej dominium. Wyraźna jest sugestia, że władza nie jest li tylko niosącym profity przywilejem, lecz, a może przede wszystkim, brzemieniem i służbą. Już samo dźwiganie tego ciężaru jest wyrazem cnoty i zarazem zasługą władcy-atlanta. Rzadziej Atlas występuje w nowożytnej kulturze jako figura Wiedzy – na przykład jako dekoracja instrumentów i mechanizmów związanych z jej pozyskiwaniem i posiadaniem. W tym kontekście również może być aluzją do Władzy, jako niezbędnej protektorki i podpory „gmachu wiedzy”. Jeszcze rzadsze są inne konteksty, np. Atlas jako figura Miłości, zarówno w rozumieniu świeckim jak i religijnym (tu pominiętym).

W tym szerokim europejskim kontekście należy widzieć motyw Atlasa, który przejawił się w różnych aspektach kultury dawnej Polski. Może najstarszym przykładem ikonografii Atlasa (w tekstach literackich motyw ten pojawia się już w słynnej „Kronice” Wincentego Kadłubka z ok. 1200 r.) w zachowanych w Polsce dziełach sztuki jest postać widniejąca na obrazie autorstwa Hansa Vredemana de Vries (1527-1606), zdobiącą Wielką Salę Rady (tzw. Salę Czerwoną) ratusza (daw. Głównego Miasta) Gdańska, wykonanym w latach 1593-1596. Płótno wchodzi w obręb cyklu ośmiu obrazów o symbolicznej wymowie, alegoryzujących różne aspekty „dobrych rządów” w mieście-republice. Jest drugim w kolejności i ukazuje alegorię Consilium, rozumianą jako (mądra) Rada. Członkom rady miejskiej, ukazanym w geście trzymania się za ręce, przewodniczy tronująca Utilitas Patriae (Pożytek dla Ojczyzny). Towarzyszą zaś personifikacje cnót: Sprawiedliwości, Czujności, Rozsądku, Sposobności, Nauki, Prostoty, Wyobrażenia, Doświadczenia, Zdolności przewidywania, Wytrwałości, Pracy, Ochoty, Zaufania, Łagodności, Milczenia i Czujności (dwie ostatnie stoją na straży Sali obrad rady). Personifikację Pracy w tej rozbudowanej alegorii Rady scharakteryzowano jako Atlasa. Ukazano tytana, gdy dźwiga oburącz glob wsparty na barkach. Widzimy tu zatem aluzję do obowiązków wynikających z piastowania urzędu: są one brzemieniem tytanicznym, nawet dla ciała kolegialnego Władzy, które należy jednak dźwigać z siłą Atlasa.

Nieco wcześniej ideę tę podjął w odniesieniu do Jana Amora Tarnowskiego (1488-1561), kasztelana krakowskiego i wielkiego hetmana koronnego, wielki poeta polskiego Odrodzenia – Jan Kochanowski. W elegii jego pióra „Na śmierć Iana Tarnowskiego wielkiego hetmana koronnego”, opublikowanej w roku 1584, czytamy o zmarłym hetmanie: Na swych barkach Atlas mocny / trzymał strop gwiezdny. Tako ty, iak Atlas prawy, / na barkach swych dźwigałeś wszystki polskie sprawy. Zatem brzemię urzędów i godności – drugiego w senacie senatora oraz najważniejszego po królu dowódcy wojskowego, porównane zostało do ciężaru dźwiganego przez tytana.

Z kolei u końca interesującego nas okresu można przywołać dekorację katafalku (castrum doloris) hetmana wielkiego koronnego i wojewody krakowskiego Adama Mikołaja Sieniawskiego, zmarłego we Lwowie 18 lutego 1726 r., męża Elżbiety z Lubomirskich, od 1722 r. właścicielki Wilanowa. Strukturę tę ustawiono w farze w Brzeżanach na pogrzeb w lipcu tego roku, a wykonał ją, według projektu architekta i inżyniera Jacoba de Logau, warsztat sztukatorski pod kierunkiem Francesco Fumo. Rafał Nestorow dokonał na podstawie tekstów źródłowych hipotetycznej rekonstrukcji tego, zapewne efektownego, castrum doloris: Obita złotogłowiem trumna została posadowiona na odwróconych księżycach. U wezgłowia i w nogach znajdowały się dwa malowane na srebrnych blachach portrety Adama Mikołaja. Pod trumną umieszczono buńczuk i buławę, powyżej szablę sadzoną diamentami i order królewski, na trumnie ogromny szczerozłoty krucyfiks. Przy kolumnach umieszczono cztery stiukowe figury alegoryczne, z przodu: Marsa „cum suo insigni”, po drugiej stronie Herculesa „cum clava”. Z tyłu zaś postacie Centaura i Atlasa. Ponad postaciami alegorycznymi zawieszone były trofea Marsa i Bellony. Nad trumną zwisały antytetycznie ułożone dwa księżyce, pod którymi „osoba samegoż sp. Hetmana na koniu misterinie et pretii non mediocris apparebat”. Wybór mitologicznych postaci Marsa, Herkulesa, Atlasa i centaura wskazywał oczywiście na cnoty męstwa, siły i wytrwałości zmarłego magnata.

Nie dziwi więc, że tak pojmowana symbolika tytana z brzemieniem globu, wystąpiła w kulturze Rzeczpospolitej w kontekście brzemienia władzy królewskiej. Choć trzeba wyraźnie zaznaczyć, że motyw monarchy-Atlasa ustępował w sztuce i retoryce motywowi Herkulesa (Hercules Polonus), często wyręczającego Atlasa w roli podpory Niebios.

Bodaj po raz pierwszy król rozumiany jako Atlas pojawił się w królewskiej symbolice za panowania Wazów, w kontekście sztuk performatywnych – widowiska. Późną wiosną 1592 r. odbyły się w Krakowie uroczystości zaślubin i koronacji Anny Austriaczki z królem Zygmuntem III Wazą. W niedzielę 7 czerwca zorganizowano wielkie widowisko dworskie na krakowskim Rynku Głównym na cześć królewskiej pary. Warto przywołać tu – za Michałem Rożkiem – fragment opisu tej uroczystości: Wziął w nim udział sam Król jegomość, a zabawę z okien kamienicy oglądały: Anna Jagiellonka, młoda królowa Anna oraz Anna Wazówna, królewna szwedzka. Zdało się tym, na których obmyśliwanie to było włożono, aby króla Zygmunta III ze względu na jego funkcje państwowe porównać do Atlasa i Herkulesa. Ta grupa poprzedziła wjazd monarchy […] w orszaku złożonym z 6 trębaczów, 6 lokajów, 20 kawalerów, 2 patrynów oraz 3 pacholąt. Po tym nastąpiła dalsza część korowodu, zaludniona przez wyobrażenia innych bogów Olimpu.

Do motywu Atlasa nawiązano także w monarszej symbolice za panowania dwóch kolejnych Wazów na polskim tronie. Tytana wyobrażono na miedziorycie ogłoszonym w dziele Mikołaja Kiszki „Triumphale solium…” w Wilnie 1637 r. Druk ten upamiętniał zaślubiny Władysława IV z Cecylią Renatą we wrześniu tego roku i zadedykowany został nowej monarchini. Wśród emblematycznych ilustracji, może autorstwa Konrada Götkego (grafika czynnego w latach 1532-1552), znalazł się miedzioryt z lemmą: HOC OPUS IMPERII (to dzieło władzy). Widnieje on nad przedstawieniem Władysława IV ucharakteryzowanego na Atlasa. Odziany, kroczy on w prawą stronę, stopami depcząc bazyliszka i lwa. Na barkach, jakby bez wysiłku, niesie sferę nieba, wspieraną jedynie prawym ramieniem. Król-tytan w prawicy trzyma miecz owinięty gałązkami oliwnymi, w lewym ręku zaś, wyciągniętym przed siebie, dzierży jabłko królewskie, podobne do globu niebieskiego. Z tą samą okazją wiąże się sonet włoskiego kompozytora Pietra Marcellina Orafi / Oraffi (czynny 1640-52), mnicha w Oliveto, wydanym w zbiorze „Per le reali e faustissime nozze de’ Serenissimi Vladislao IIII re di Polonia e Svetia e Cecilia Renata archiduchessa d’’Austria sonetti”. Ukazał się on w Mediolanie w roku 1637 z inicjatywy arcyksiężnej Insbrucka, siostry Cecylii Renaty, z okazji jej zaślubin z Władysławem IV. Polski Waza w sonecie Orafi porównywany jest do Atlasa, który bierze na siebie tym razem nie ciężar rządów, lecz słodkie brzemię małżeństwa. Choć dziełko to włoskie, to jednak musiało być znane na dworze polskiego monarchy.

Motyw Atlasa znalazł się w dekoracji efektownej bramy triumfalnej wzniesionej w Gdańsku z okazji wjazdu Ludwiki Marii Gonzagi, królowej Polski i drugiej w kolejności żony Władysława IV, do tego miasta 11 lutego 1646 roku. Bramę ustawiono w połowie tej ulicy a jej wygląd znany jest nam z ikonografii – miedziorytu Adolfa Boya (1612-po 1680), sporządzonego według rysunku Jeremiasa Falcka (około 1610/15-1677) w 1646 r., oraz z opisów. Z tych ostatnich warto przytoczyć tekst autorstwa Jeana de Labourera (1623-1675), francuskiego historyka z orszaku poseł Francji – Renaty hrabiny de Guébriant, towarzyszącej Ludwice Marii w podróży z Paryża do Warszawy. Czytamy tam o strukturze bramy – zwanej Łukiem Łaski i Pokoju (Arcus Gratiae et Pacis): Pośrodku głównej ulicy wzniesiono dwa wielkie łuki triumfalne. Pierwszy, wyobrażający tęczę, podtrzymywany był przez Atlasa i Herkulesa, pod nimi zaś, w promieniach wschodzącego słońca, wyłaniało się ujęte w ramy miasto Gdańsk. […] Dwaj ludzie ukryci wewnątrz posągów Atlasa i Herkulesa wprowadzali je w ruch i kiedy przejeżdżała królowa, Atlas wykrzyknął: Vivat Rex!, na co Herkules odpowiedział: Regina Vivat! Jednocześnie oba posągi wykonały zwrot, by móc śledzić oczami królowę, aż dotarła do drugiego łuku, odległego o trzydzieści kroków. Warto podkreślić, o czym przekonuje przekaz ikonograficzny, że w gdańskiej bramie triumfalnej Atlas i Herkules byli półnadzy, o seksie przykrytym draperią (tytan) lub lwią skórą (heros), które zarzucone były na barki siłaczy. Obaj dźwigali ciężar, wsparty na barkach i podtrzymywany oburącz, w formie skalistych bloków, które przechodziły w łuk (tęczy?) wspierający panoramę miasta Gdańska. Poniżej tego łuku zwieszały się girlandy kwiatowo-owocowe podtrzymywane przez amorki. Do nich podwieszone były tablice z czterowierszami łacińskimi, dla każdej strony innymi. Od zachodu, od strony wjazdu widniał tekst: Nie utrzyma nic ciało mocnego Atlasa, nic Herkulesa, / Jeżeli ogrzewające wszystko słońce nie błyszczy z warowni nieba. / Czym dla świata tytan, tym dla mnie jest łaska króla. / Ona moją ozdobą i moją niezmienną podporą; po stronie wschodniej zaś: Słońce rodzi w chmurze tęczę; dla Noego była ona / Znakiem pokoju. Ten oto dzień błogi jedno i drugie [słońce i pokój] nam daje. / Król i oblubienica me chmury czynią jasnymi od blasku, / A układy małżeńskie mają znaki pokoju. Dekorację bramy triumfalnej uzupełniały przedstawienia emblematyczne umieszczone na trzech stronach cokołów, na których stały postacie Atlasa i Herkulesa. Każdy z emblematów zaopatrzony był w dwuwierszowe inskrypcje. Ich wygląd i brzmienie również przekazała rycina. Na cokole tytana widniały: od zachodu – Atlas podtrzymujący sklepienie niebieskie, z napisem: Nie za pomocą ramion, lecz sercem troszczę się o sprawy nieba, / Króla mi to zjednuje, i zjednuje Boga; od północy (wewnętrznej strony) – Atlas skaczący do oceanu, z napisem: Nic pod niebem chmurnym nie zapewnia spokoju, atoli / Zawsze mnie strzeże łaska króla, prawica Boga; od wschodu zaś – Atlas tonący w oceanie i napis: Po utonięciu Atlasa nie doznaje niebo upadku, / Nic nie napawa mnie strachem, gdy król i Bóg opiekunami. Z kolei na cokole herosa widniały: od zachodu – Herkules w kolebce duszący węże z napisem: Niewinnym nic nie wyrządza szkody; słabną ostre języki / Wobec uczciwości mego ducha, gdy król broni; od południa (wewnętrznej strony) – Herkules chwytający Łanię Kerynejską, z napisem W biegu się zdobywa złote rogi Łani, / Posłuszeństwem – królów, i pobożnością – Boga; od wschodu zaś – Herkules walczący z Hydrą, z napisem: Wędzidło rozumu powściąga rozpasane namiętności. / Gdy król sprzyja, zaciekłość ludzi zawistnych nie przynosi szkody. Znów więc tytan Atlas, tym razem wespół z heros Herkulesem, który go czasowo w dźwiganiu Nieba wyręczył, stanowili aluzję do władzy monarszej, rozumianej jako brzemię dźwigane wespół przez króla i królową.

Motyw Atlasa znalazł się również w tekstowej dekoracji bramy triumfalnej, jaką wystawili rajcy miasta Krakowa z okazji uroczystej intrady Michała Korybuta Wiśniowieckiego na koronację, odbytej w Krakowie 27 września 1669 r. Postanowiono wystawić na Rynku dwie bramy, jak to uczyniono z okazji poprzednich koronacyjnych wjazdów – u wlotu ulic: Floriańskiej i Grodzkiej. Wiersze i lemmy do dekoracji ułożył profesor krakowskiej Akademii, Stanisław Bieżanowski. Brama przy ulicy Grodzkiej, jednoprzelotowa z bocznymi bramkami, zwieńczona była attyką, na której ustawiono przezroczową nastawę z orłem w świetle. Nad głównym przejazdem od strony Rynku znajdował się herb Królestwa. Powyżej widniał obraz ukazujący Jeremiego Wiśniowieckiego, ojca nowego monarchy, gromiącego Kozaków. Szczyt bramy wieńczył konny posąg św. Michała, czyli patrona elekta. Przedstawienia te, i następne, zaopatrzone były w stosowne napisy. Nad lewą furtką ukazano figurę Władysława Jagiełły, nad prawą zaś – figurę Zygmunta Korybutowicza (bratanka Jagiełły, rzekomego protoplasty rodu Wiśniowieckich). Nad nimi umieszczono statuy rycerzy uzbrojonych w tarcze i włócznie. Od strony ulicy Grodzkiej bramę wieńczył, otoczony piramidkami z herbami króla, rzeźbiony orzeł z jabłkiem i berłem. Poniżej, nad herbem Królestwa, umieszczono wizerunek Bellerofonta. Nad lewą furtką ustawiono figurę króla Władysława IV, nad prawą zaś statuę króla Jana Kazimierza. Każda z figur została ona zaopatrzona w napis łaciński, który w odniesieniu do ostatniego Wazy na polskim tronie brzmiał (podajemy za Michałem Rożkiem i w jego tłumaczeniu): Jan Kazimierz, król Polski i Szwecji, gdy teatrum dla swej sławy znalazł w ciągłych wielkich wojnach toczonych w królestwie z Kozakami, Tatarami, Rosjanami, Szwedami, Siedmiogrodzianami, gdy tryumfował nowym rodzajem zwycięstwa dzięki herkulesowej cnocie ducha, męstwu i stałości, jako ten wielki Atlas Ojczyzny w największym niebezpieczeństwie, a w końcu jako dla wszystkich łagodny władca złożył koronę ozdobną zasługami i tryumfami. Potomek Jagiellonów życzy krwi korybutowej, Michałowi Korybutowi, aby ta czcigodna i tryumfalna korona została mu dana z łaski niebios. Zatem także Jan Kazimierz, i – w domyślnie – każdy z jego następców, był „Atlasem Ojczyzny”, dźwigającym brzemię rządów nad państwem i jego militarnej obrony przed wrogami.

Tradycję tej symboliki podjęli panegiryści za panowania Sobieskiego w odniesieniu do osoby Jana III. Dobitnie ideę króla-tytana wyraził Jan Gawiński (ok. 1622-1684) w tekście napisanym z okazji jego koronacji w 1676 r., a wydanym może dopiero około roku 1684 – „Clipeus Christianitatis, to jest Tarcz Chrześcijaństwa”: Ty, którego cię dziś Bóg posadził / Na polskim tronie, abyś o niem radził, / I wysłużoną włożył ci na głowę / Koronę, wszystkich Sarmatów przez zmowę; / Który tym drogim opiekujesz się fantem [ojczyzną] / Już uszczuplonym, bądźże sam Atlantem / Niespracowanym, dźwignij tę w upadku / Matkę i nie daj upaść do ostatku! (wiersze 261-268). Wielką zasługą Wojciecha Fijałkowskiego jest wydobycie tego passusu i powiazanie z wymową figur Atlasów wieńczących hełmy wież wilanowskiego pałacu. Dodać do tego można także inne utwory literackie o charakterze pochwalnym, np. autorstwa Wojciecha Stanisława Chrościńskiego (Chróścińskiego) (ok. 1655-ok. 1722), „Trąba wiekopomnej Sławy…”, dzieło napisane na cześć zwycięstwa Jana III Sobieskiego pod Wiedniem w roku 1683 a ogłoszone drukiem rok później, w którym panegirysta pisze o królu m.in.: Możny Athlancie. Symboliczna figura Atlasa towarzyszyła Sobieskiemu także po śmierci. Andrzej Chryzostom Załuski (1648-1711), sekretarz wielki koronny od 1677 r., biskup kijowski (1683-1692), potem płocki, bliski współpracownik Jana III, napisał po śmierci króla: Pospołu z tym Atlasem runęła w oczach moich (obym był fałszywym prorokiem!) i sama Rzeczpospolita. Również ikonografia Jana III podjęła ten motyw, o czym świadczy ciągle anonimowy, choć pewnie włoskiego pędzla, obraz sztalugowy, określany dziś jako „Apoteoza Jana III Sobieskiego”. Dzieło to, powstałe niewątpliwie po 1683 roku i Odsieczy Wiedeńskiej, eksponowane jest dziś w Sypialni Króla w pałacu wilanowskim. Na płótnie tym Atlas, o rysach króla Jana III, odziany w „sarmackie” szaty i płaszcz królewski, kroczy po bitewnym pobojowisku, zaścielonym poległymi Turkami. Król-tytan zdaje się na swych barkach dźwigać dużą sferę Ziemi. Pomagają mu w tym rycerze w zbrojach. Monarcha unosi prawicę z regimentem oraz kieruje wzrok ku górze. Tam zdaje się dostrzegać, jak gdyby przysiadłe na sferze: orła z pękami gromów w dziobie oraz dmącą w fanfarę Famę. Kieruje się ona ku górze, gdzie wśród chmur skrzydlaci geniusze dzierżą owalne portrety papieża Innocentego XI oraz cesarza Leopolda I.

Ta obfitość przykładów – obcych i rodzimych, występowania Atlasa w kulturze nowożytnej, zwłaszcza w kontekście władzy monarszej, pozwala – wracając do supozycji Wojciecha Fijałkowskiego – przyjąć, że król Jan III postrzegany był i sam mógł postrzegać się jako mityczny tytan, który dźwiga nadludzkie brzemię władzy. Z woli Sobieskiego zatem mógł rzeczywiście powstać zamysł, by uwieńczyć wieże królewskiej willi podmiejskiej, rozumianej jako siedziba Nowego Apolla-Feba i Nowego Herkulesa oraz odpoczywającego Marsa Sarmackiego (Mars Sarmaticus), wyobrażeniem tytana, którego można by tu nazwać Atlasem Sarmackim (Atlas Sarmaticus). W nawiązaniu do wyżej wspomnianych, jeszcze antycznych konotacji postaci tytana, Atlas mógłby też tu wystąpić w roli króla Arkadii – od czasów rzymskich identyfikowanej z krainą powszechnej szczęśliwości. Wszak cześć programu dekoracji pałacu wilanowskiego z czasów Jana III zapowiada powrót do Złotego Wieku pod jego panowaniem oraz następcy na tronie z rodu Sobieskich (domyślnie – Jakuba Sobieskiego). Równocześnie Atlas postrzegany był jako mędrzec-filozof, nauczyciel „mięśniaka” Herkulesa, co znakomicie zestraja się z nietuzinkowym wykształceniem i niebanalnymi zainteresowaniami naukowymi Sobieskiego – króla-wojownika, oraz wystrojem Biblioteki królewskiej w pałacu wilanowskim.

Pomysł uwieńczenia posągiem Atlasa swej rezydencji król Jan III mógł zaczerpnąć z istniejącej architektury: już to z Amsterdamu (Ratusz) już to z Wenecji (Pałac Dożów). Jeśli tak, to najpewniej za pośrednictwem opisów i ikonograficznych przekazów tych gmachów władzy, w Amsterdamie bowiem Sobieski był, ale przed ukończeniem budowy ratusza, Wenecji zaś nigdy nie odwiedził. Taka formuła – figura Atlasa wieńcząca budowlę – miała jednak, jak się pozornie wydaje, precedens w Rzeczpospolitej, który winien być dobrze znany Sobieskiemu. To słynny pałac Koniecpolskich w Podhorcach, wzniesiony w zasadniczym zrębie w latach ok. 1635-1640 dla hetmana Stanisława Koniecpolskiego i uzupełniany w latach 60. XVII w. Jak wiadomo, ostatni z Koniecpolskich – Stanisław (imiennik i wnuk hetmana), zapisał budowlę testamentem w 1682 r. Jakubowi Sobieskiemu, najstarszemu synowi króla. Otóż dachy dwóch bocznych pawilonów tej wspaniałej villa-castello wieńczą do dziś dwie metalowe figury stojących nagich mężczyzn, dźwigających na wzniesionych ramionach sfery: jeden złocony glob ziemski, drugi – sferę armilarną. Braku herkulejskich atrybutów (maczuga, lwia skóra) pozwala widzieć w tych statuach wyobrażenia Atlasa. Można by zatem przyjąć, że w później zrealizowanym Wilanowie (1677-1696) nawiązano do Podhoreckich atlantów. Niestety, ta atrakcyjna teza nie da się utrzymać wobec faktów. Figury te bowiem, jak się wydaje, powstały dopiero ok. poł. XIX w., gdy Podhoreckim pałacem władali Sanguszkowie. Inwentarz rezydencji z 1717 r., sporządzony na dziesięć lat przed jej sprzedażą pałacu przez Jakuba Sobieskiego Rzewuskim, podaje: Na bastyonach dwóch [tj. na bocznych pawilonach] […] są banie miedzianą blachą pobite, w których są sztybry żelazne grube, przy baniach Essy poboczne z miedzianej blachy porobione, ale dwa Essy, które wiatr oderwał, są schowane w pokojach. Brak tu wzmianki o efektownych statuach Atlasów, które istnienie niechybnie inwentaryzator odnotowałby. Nie ma też żadnych przesłanek, by sądzić, że obecne statuy w Podhorcach są realizacją planowanych a niezrealizowanych w XVII w., a których ewentualny projekt, znany Sobieskim, stanowiłby wzór dla wilanowskich „Atlasów”. Przyjąć raczej należy tezę, że to w Podhorcach, które w XIX w. słynęły z pamiątek po Sobieskich – rzeczywistych lub mniemanych, w tym uwieńczeniu pawilonów figurami tytana nawiązano, z modyfikacjami, do efektownej ozdoby rezydencji króla-zwycięzcy w Wilanowie.

Wracając do wilanowskich figur wieżowych, dziś identycznych i bez wątpienia ukazujących Atlasa, nie można wykluczyć możliwości, iż planowano je pierwotnie zróżnicować, a przez to pogłębić ich symboliczną wymowę i wzbogacić, i tak już wielowątkowe, treści ideowe pałacu. Można sobie wyobrazić rozwiązanie, w którym to dwukrotnie powtórzony Atlas dźwigać miał sfery dwojakiego rodzaju – ziemską i niebiańską (np. w formie armilarnej). Alternatywą mogła być sytuacja, jak często działo się to w wyżej wspomnianej efemerycznej dekoracji monarszych uroczystości, że obok Atlasa ja jednej wieży, „posadzono” na drugiej Herkulesa, który w dążeniu po najwyższą możliwą nagrodę, jak interpretowano mit o złotych jabłkach hesperyjskich, nie zawahał się wyręczyć w ogromnym wysiłku tytana. Zatem może w zamyśle króla Jana III pałac jego wieńczyć miał i Atlas Sarmaticus i Hercules Polonus, którzy razem świadczyć mogli o sile, wytrwałości i poczuciu obowiązku jego właściciela?


Bibliografia:

  • Jerzy Banach, Hercules Polonus. Studium z ikonografii sztuki nowożytnej, Warszawa 1984.
  • Zbigniew Bania, Pałac w Podhorcach, „Rocznik Historii Sztuki”, 13: 1981, s. 97-170.
  • Paweł Freus, Motyw Atlasa w kulturze Zachodu: zarys inwentarza, [w:] Ciężar i lekkość w kulturze: estetyka, poetyka, style myślenia, Warszawa 2016, s. 269-292.
  • Jan Gawiński, Clipaeus Christianitatis to jest Tarcz chrześcijaństwa, tł. Robert Sawa, opracowali Dariusz Chemperek, Wacław Walecki, Kraków 2003.
  • Wojciech Fijałkowski, Wilanów: rezydencja króla zwycięzcy, Warszawa 1985.
  • Rafał Nestorow, „Magna pompa et splendido aparatu”. Ceremonia pogrzebowa Adama Mikołaja Sieniawskiego we Lwowie i Brzeżanach w r. 1726, [w:] Sztuka kresów wschodnich, t. 6, Kraków 2006, s. 225-241.
  • Rafał Nesterow, Wilanowski epizod Johanna Georga Plerscha w świetle nieznanych materiałów archiwalnych, „Studia Wilanowskie” 18: 2011, s. 62-75.
  • Leszek Podhorodecki, Sobiescy herbu Janina, Warszawa 1984.
  • Michał Rożek, Uroczystości w barokowym Krakowie, Kraków 1976.
  • Jakub Sito, Debiut Johanna Georga Plerscha w „fabryce” pałacowej w Wilanowie, „Studia Wilanowskie” 18: 2011, s. 76-83.
  • Juliusz Starzyński, Wilanów. Dzieje budowy pałacu za Jana III, wyd. 2, Warszawa 1976.