Daniel Schultz - malarz nadworny

U progu wejścia Daniela Schultza do historii malarstwa epoki baroku stały trzy pomyłki. Pierwsza nieprawdziwa informacja dotyczy jego mylnego przydomka: „Młodszy”, który wprowadzono do piśmiennictwa w 1903 r. Jak wykazały badania w gdańskich archiwach – Daniela (urodzonego w Gdańsku około 1615 r., zmarłego tamże w 1683 r.) z gdańskim malarzem Danielem Schultzem nazywanym Starszym nic poza nazwiskiem nie łączyło, nie był więc jego następcą.

Portret Jana Kazimierza Wazy, XIX-wieczna kopia obrazu Daniela Schultza, z kolekcji Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie, fot. Z. Reszka

Druga omyłka wynikła z niedbałego odczytania wpisu do Metryki Królestwa Polskiego (Metrica Regni Poloniae) – księgi kancelarii monarchy. Mianowicie pod numerem 191, na karcie 340 i jej odwrocie wpisano dokument nadania Danielowi Schultzowi tytułu malarza nadwornego. W ostatnim wierszu tego dokumentu napisano: Datum Varsauiae die X mensis Martii Anno Domini ut supra – czyli Dane w Warszawie dnia 10 miesiąca marca, Roku Pańskiego jak wyżej. A wyżej są dokumenty wpisane w roku 1650. Schultz otrzymał zatem to czcigodne stanowisko nie w 1649 (jak podawano), a w marcu 1650 r. Trzecia pomyłka, powtarzana w życiorysie malarza (jeszcze w 1971 r.!) to wiadomość o jego mieszkaniu w Wilanowie, co było skutkiem mylenia Daniela z Mikołajem Schulzem, sekretarzem królewskim, o którym królowa Marysieńka pisała do męża. Natomiast przesłanki odczytane w warszawskich źródłach pozwalają domniemywać, że malarz Daniel zamieszkiwa w Warszawie w domu sekretarza królewskiego Piotra Talenti przy ulicy Przedzamkowej 29, a kiedy bywał i ostatecznie osiadł (może w latach siedemdziesiątych?) w Gdańsku – mieszkał w domu burmistrza Adriana von der Linde.

We wspomnianym dokumencie z marca 1650 r. pisał król Jan Kazimierz Waza, że przyjmuje „znakomitego” Schultza „pod Naszą królewską ochronę i opiekę oraz że będzie zapisany i powołany w poczet sług i malarzy dworu Naszego” ponieważ król dostrzegł jego „większą niż u innych malarzy umiejętność odmalowywania wiarygodnych wizerunków”. Schultz malował nie tylko portrety, znane są także jego obrazy zwierząt – w tym niegdyś bardzo cenione przez kolekcjonerów akwaforty ilustrujące Bajki Ezopa – ale to właśnie talent portrecisty przyniósł mu sławę.

Portrety królów – Jana Kazimierza Wazy, Michała Korybuta Wiśniowieckiego i Jana III Sobieskiego (do malowania których Schultz był zobowiązany kontraktem o pracę) oraz możnowładców spełniały podwójne zadanie. Po pierwsze, były effigium ad vivum modela – czyli charakteryzowały cechy zewnętrzne, aby portretowanego można było natychmiast rozpoznać. Jednocześnie stwarzały imago tegoż modela – czyli wizerunek rządzącego, nasycony dostojeństwem, silną osobowością (władcza mina, gesty, atrybuty), którymi to właściwościami obraz miał odziaływać na odbiorcę.

Schultz, zapewne w zależności od gustu i poleceń portretowanego, nawiązywał bądź to do typu zachodnioeuropejskiego – „wizerunku stojącego władcy w zbroi, rex armatus” (zbliżonego kompozycją do rozwiązań Fransa Luycxa), bądź do tradycyjnych wzorców portretu staropolskiego en pied. Przykładami pierwszego typu mogą być: Portret króla Jana Kazimierza w zbroi kirasjerskiej, znany z kopii w krakowskim kościele kamedułów oraz drugi, zredukowany do półpostaci, w warszawskich Łazienkach Królewskich (oba z 1659 r.), a także Portret króla Michała Korybuta (1669 r., Zamek Królewski na Wawelu). Natomiast Portret Jana Kazimierza w szwedzkim zamku Gripsholm (około 1650 r.) demonstruje klasyczny niemal typ portretu staropolskiego (dobrany może ze względów „propagandy politycznej”): model prezentuje się frontalnie, w hieratycznej postawie, z akcesoriami oznaczającymi należne godności i stan. Ze staropolskiego portretu Schultz przejął tu nadto dobitne, linearne określanie kształtów nietonowaną plamą barwną, co szczególnie widoczne jest w modelowaniu oblicza króla, a który to sposób odmienny jest od miękkiego przenikania się plam koloru, cechującego budowanie kształtu w innych obrazach Schultza. Do typu portretu staropolskiego należy też Portret Janusza Radziwiłła (około 1653 r., Muzeum Narodowe w Mińsku), na którym wielki hetman litewski w złocistym, przewiązanym tkanym pasem żupanie i narzuconej czerwonej delii z futrzanym kołnierzem jest tak podobnie upozowany do Jana Kazimierza na portrecie w Gripsholmie, że podejrzewać można świadome (magnacka rywalizacja?) naśladowanie.

Osobno trzeba powiedzieć o portretach króla Jana III Sobieskiego, malowanych przez Gdańszczanina. W roku 1677 Joannes Tertius Dei gratia rex Poloniae nazywa Schultza sławnym pictor Sacrae Regiae Maiestatis (Metryka Koronna, numer 211, karty 121-122). Już wcześniej jednak obaj widywali się często: od roku 1656, gdy hetman Sobieski towarzyszył królowi Janowi Kazimierzowi w gdańskich wizytach, i pewnie podczas późniejszych pobytów z królową Marysieńką, gdy mieszkali w domostwie zajmującym trzy posesje przy Długim Targu. Dodajmy, że król przyjaźnił się również z astronomem Janem Heweliuszem (był też jego mecenasem), z którego rodziną (Hewelke) łączyła Daniela i jego rodziców rodzinna zażyłość. Zgodnie z potrzebami monarszymi wizerunków króla Jana również powstawało wiele, ale w przeciwieństwie do portretów Jana Kazimierza, nie ma pewności, które z zachowanych są dziełami Schultza. Gdański malarz miał zapewne niepisany monopol na portrety Jana Kazimierza, nie miał go w odniesieniu do wizerunków Jana III, portretowanego głównie przez Jana Triciusa, na ówczesnym dworze dominowały bowiem inne gusta, inni malarze.       

Istniały dwa portrety króla Sobieskiego pędzla Schultza. Jeden – w całej postaci – należał do grupy trzech portretów królów Polski (Jana Kazimierza, Korybuta i Jana III), które rada miasta zamówiła u Schultza do wnętrz ratusza (zapewne jego repliką lub kopią był obraz mierzący około 152 x 73 cm, wystawiony na aukcji w Gdańsku z 1771 r.). Te portrety zaginęły podczas zajęcia Gdańska przez Prusy w 1793 r. Drugi gdański portret Sobieskiego, potwierdzony źródłowo jako dzieło Schultza, to portret z Kaplicy Królewskiej, ufundowanej przy wsparciu króla w latach 1678-1681 – z tego czasu pochodził zapewne ów portret. Wedle opisu Willi Drosta z 1959 r. przedstawiał modela w popiersiu, na srebrną karacenę narzucona była czerwona delia z futrzanym kołnierzem, spięta ozdobną agrafą. Podobno obraz zachował się w miejscu przeznaczenia do II wojny światowej, ale jego losy są niejednakowo i niejasno odnotowywane w literaturze. Wiele wskazuje na to, że wizerunek autorstwa Daniela Schultza z Kaplicy Królewskiej był jakby prawzorem dla licznych popiersiowych portretów króla Jana III. Wśród tych powtórzeń ślad pierwotnego sposobu odwzorowywania modela zachował się moim zdaniem w wizerunku Sobieskiego w warszawskim Muzeum Wojska Polskiego (jest to obraz Muzeum Narodowego w Warszawie, nr inw. 477 (82 x 66,3). Zwichrowane osadzenie oczu świadczy, że jest to wizerunek kopiowany z jakiegoś wzoru, ale w skopiowanej, a także przez konserwatorów poprawianej (!) warstwie malarskiej dostrzegam rys naturalistycznej charakterystyki właściwej portretowaniu Schultza: odkształcenia zarysu twarzy przez obwisłą skórę, znużenie, niechęć (?) w wyrazie oczu. Także zbliżone do siebie dwa portrety króla, w zbiorach Wawelu i zbiorach bawarskich (Zamek Królewski na Wawelu, nr inw. 4664, 87,5 x 72; Monachium, Bayerische Staatsgemäldesammlungen Inv.Nr. 7551; 76,5 x 62) noszą echa charakterystycznego dla Schultza obrazowania twarzy człowieka, jednakże ich linearyzm i „rzeźbiarskie” modelowanie nie pozwalają na jednoznaczną atrybucję.

Nie wiadomo, czy Schultz praktykował w którymś z warsztatów gdańskich, jego braki w rysunku z modela mogą temu zaprzeczać. Pewne jest, że doskonalił swoje umiejętności w Niderlandach, dokąd nagminnie wyjeżdżali adepci sztuki malowania z północnej Europy. Formalnie potwierdza to zapis immatrykulacyjny na uniwersytecie lejdejskim w roku 1643 (wpisanie w poczet studentów dawało przybyszom różne przywileje), ale edukacja niderlandzka jest przede wszystkim dowodnie czytelna w obrazach Gdańszczanina. Najlepszymi przykładami ukazującymi jak pilnie przejmował Schultz do swego malowania doświadczenia flamandzkie są Portrety Franciszka Karola I Liebštejnskiego z Kolovratu i jego żony Magdaleny Ludmiły z Oppersdorfów (1659 r., Zamek Kolovratów w czeskim Rychnovie) oraz Portret Konstancji Holten-Schumann, zdobiący Galerię Muzeum Narodowego w Gdańsku (powstał między 1670 i 1680 r.). Schultz przyjął w tych wizerunkach północny wzorzec ujęcia modela, którego kompozycja była taka sama dla portretowanego mieszczanina, jak i dla szlachcica. Wykwintność tych portretów – podobnie jak portretów flamandzkich arystokratów i najbogatszych patrycjuszy – przejawiała się w niezwyczajnie eleganckim stroju, wytwornych gestach dłoni oraz karnacji twarzy. Karnacje Liebštejnskich i Schumannowej są blade, modelowane szarawymi laserunkami – jakby tymi cieniami chciał Schultz naśladować bladość osób malowanych przez Antona van Dycka, oznaczającą wytworność. Trzecie wydanie graficznych portretów według rysunków tego mistrza, Icones Prinicipum Virorum było głośne w Antwerpii od 1645 r., a więc właśnie wtedy, gdy Schultz chłonął świat malarskich ideałów w tym mieście. Mimo realności póz i wyglądu – twarze małżonków Liebštejnskich i Schumannowej są poważne, bez cienia uśmiechu. Czy Schultz przejął taką właściwość za lekturami niderlandzkiej teorii sztuki, uznającej za niestosowne ukazywanie na portrecie uśmiechu, czy też dzięki studiowaniu dzieł holenderskich i flamandzkich mistrzów – nie wiemy. Podobnie modeluje artysta twarze wielu swych modeli, wskażmy choćby na plastyczną, a jednocześnie nieco odrealnioną przez nadmierną powagę i szarawe tony twarz biskupa Andrzeja Trzebickiego (1664 r., Kraków, klasztor franciszkanów).

Widomym dowodem nauk płynących z oglądania dzieł malarzy niderlandzkich jest Portret Dedesza agi ze świtą (1664 r., w petersburskim Ermitażu). Modelunek twarzy uzyskuje tu Schultz bardziej niedookreślonymi plamami barwnych tonów aniżeli linią (np. oczodoły smutnego pazia, kudełki spaniela, pełna twarz młodziana z sokołem), co również pozwala domyślać się zapatrzeń na portrety Flamandów. Z drugiej strony bez lekcji holenderskiego naturalizmu nie potrafiłby pewnie Schultz namalować z taką brutalnością starczo opadłych powiek i siatki zmarszczek wokół ust posła Dedesza. Ponadto, choć poseł i jego ludzie ubrani są w przysługujące ich funkcjom stroje polskie, Schultz sportretował ich w sposób wzorowany na malowaniu patrycjuszowskich modeli przez Holendra Bartholomeusa van Helsta. Także astronom Heweliusz pozował krewniakowi Schultzowi w eleganckiej robe de chambre, przysługującej w obyczaju zachodniej Europy znamienitym portretowanym osobistościom.

Portrety Schultza wszelkich typów mają jedną cechę wspólną – zdolność wnikania w psychikę modela. Nie bez powodu badaczom dzieł Schultza nasuwały się literackie wręcz określenia: „znużone i bolesne oblicza Jana Kazimierza”, „przesłonięta smutkiem twarz Dobrogosta [Stanisława] Krasińskiego”, „tająca namiętności Konstancja Schumann”, „zimne spojrzenie” biskupa Trzebickiego. „W spojrzeniu [Krzysztofa Paca] niedowierzanie gracza”, wyraz twarzy „inteligentnego pokerzysty” (o dyplomacie Dedeszu) „wyczerpany trudami rządzenia zgorzkniały monarcha” (o królu Janie Kazimierzu na portrecie w warszawskich Łazienkach). Tej właściwości Schultz nie mógł się nigdzie nauczyć, bo jest to właściwość jego własnej psychiki, jego usposobienia, jego indywidualnego stosunku do modela.

Zapatrzenia niderlandzkie bardziej może aniżeli w portretach obserwujemy w obrazach Schultza o tematyce animalistycznej. Prawdopodobny czas pobytu malarza w Niderlandach to lata 40. – czas, kiedy na tamtejszym rynku sztuki święcą tryumfy tacy mistrzowie jak Gijsbert i Melchior Houndecoeter, nowator Frans Snyders, jego uczeń Paul de Vos oraz konkurent Snydersa Adriaen van Utrecht.

Podjęcie przez Schultza tej nowej wśród malarzy naszego regionu tematyki (w tym obszarze nie miał rywali odkąd animalista Carl Ruthart w latach pięćdziesiątych opuścił Gdańsk) może wynikać z pokupności obrazów animalistycznych, którą obserwował w Niderlandach, a co skłoniło go do próbowania sił także w tym gatunku malarstwa w nadziei na dobrą sprzedaż. Mogła go też zafascynować umiejętność wyobrażania na płaszczyźnie płótna ruchu zwierząt w przestrzeni, w ich barwnym upierzeniu i sierści, posiadana przez niderlandzkich animalistów. Motywacją mogło być również i to, że obrazy o tematyce religijnej i antycznej czyli figuralne były dla Schultza, nieszkolonego w rysowaniu z modela, tej „gramatyce malarstwa”, praktycznie nie do osiągnięcia.

Zachowało się tylko sześć obrazów Schultza o tej tematyce – Martwa natura z trofeami z Palazzo Pitti we Florencji (1646 r.), cztery obrazy w Muzeum Narodowym w Gdańsku: Polowanie na kaczki (1658 r.), Trzy lisy (1660 r.), Kogut broni kur (po 1660 r.) oraz Lis i winogrona (1648 r., odzyskany przez Polskę w 2010 r.), Ptasie podwórko I (po 1660 r., dawnej w Gdańsku, dziś w Muzeum im. Puszkina w Moskwie). Zachowały się też w różnych zbiorach cztery ryciny, zapewne jako przygotowywane ilustracje do wydań Bajek Ezopa (Bajka o cudzych piórkach, Bajka o kocie-doktorze, Ptactwo na podwórku, Kogut i kury atakowane przez jastrzębia – wszystkie z lat 50. XVII w.). Obrazów było z pewnością więcej, bo istnieją wzmianki przynajmniej o jeszcze kilku. Dodajmy, że i Personifikacja jesieni (lata 60. XVII w., Nationalmuseum w Sztokholmie) i przypisywany Schultzowi Portret szlachcica z zającem (lata 60. XVII w., Muzeum Narodowe we Wrocławiu) są z tematyką zwierzęcą związane.

Tak w obrazach, jak i w rycinach malarz zdaje się preferować przedstawianie scen z ptakami, może dlatego, że jako bardziej statyczne są łatwiejsze do kształtowania niż skomplikowane ruchy ssaków (może też dla ich łagodniejszego wyrazu niż brutalne walki futerkowych – co jest moją nieuprawnioną hipotezą).

Antropomorfizujący charakter opowieści o zwierzętach, narracyjna fabularyzacja malowanej sceny to właściwości, które Schultz poznawał zapewne przede wszystkim w dziełach Snydersa. Rozmaite zachowania ptasiego towarzystwa na obrazach i rycinach Schultza wynikają często z ich związku z treściami konkretnych bajek Ezopa – literatury modnej w XVII w., zwłaszcza w środowiskach luterańskich (Marcin Luter przywiązywał wielką wagę do moralitetów tych bajek, trzynaście nawet przetłumaczył). Na fascynację dziełami Snydersa i ich wpływ wskazuje flamandzka dosłowność i skupienie na malowaniu lśniących sierści czy piór – jak na przykład w obrazie Kogut broni kur, w którym układ kolorów, zasadzający się na grze złotych i srebrnobiałych plam, połyskujących laserunkami w silnym bocznym świetle stanowi główne zadanie kompozycji malarskiej. Jednoznacznym zapożyczeniem jest obraz Schultza Trzy lisy z 1660 r., będący, trochę niezręczną, parafrazą obrazu Snydersa Lis i dzikie koty (koniec 2. dziesięciolecia XVII w., dawniej w Museum w Aachen, zaginiony). Wrażliwość Schultza na kolory i budowanie nimi kształtów bez pomocy linii przejawiła się i w tym dziele.

Z nikłych i pośrednich wzmianek źródłowych o Danielu Schultzu – a dotyczą one głównie pieniędzy – można próbować rekonstruować jego osobowość. Był człowiekiem majętnym. Podana w dokumencie, który powołał go do grona serwitorów królewskich pensja roczna artysty wynosiła 400 talarów cesarskich – co przy różnych przeliczeniach historyków wynosiło bądź 1076, bądź 1200 złotych vel florenów, za co w 1650 roku artysta mógł kupić mniej więcej 19 wołów lub 4 i pół konia; w tym czasie pisarz warszawskiej rady miejskiej zarabiał rocznie 600, a profesorowie prawa i historii w sławnym gdańskim Gimnazjum Akademickim 900 złotych/florenów. Porównania ze stawkami ówczesnych malarzy w Niderlandach również wypadają na korzyść naszego Schultza. Jakby te obliczenia nie były przybliżone, wynika z nich bezspornie, że uposażenie Schultza było wysokie, może dlatego, że obejmowało „portretową obsługę” obojga królewskich małżonków oraz osoby wskazane przez króla. Na dochody składały się także honoraria za portrety innych niż król zleceniodawców. Z akt gdańskiej Kamlarii (urzędu finansów miasta) wynika ponadto, że Schultz pożyczał/lokował kapitały (np. 3000 florenów w 1678 r.) w kasie miasta, co przynosiło mu dochody z odsetek.

Daniel Schultz nie miał żony ani dzieci (cały swój majątek przekazał testamentem przyrodniej siostrze Annie Gödecke), przypuszczam zatem, że pomnażał kapitał na własne – wystawne(?) – potrzeby. Wolno domniemywać, że Schultz nie posiadał własnego domu, skoro jeszcze w 1677 roku, czyli sześć lat przed chorobą i śmiercią mieszkał u Adriana de Linde (domum lapideam generosi Adriani de Linda) przy dzisiejszej ulicy Ogarnej. Był to „adres z najwyższej półki towarzyskiej” – burmistrz Linde był w młodości paziem na dworze Władysława IV, ośmiokrotnie burgrabią królewskim w Gdańsku, mecenasem sztuki i bibliofilem. Na tej samej ulicy miał kamienicę inny patrycjusz-browarnik, ojciec ojczyma Daniela. Adrian Linde to nie jedyna osobistość wymieniana w źródłach obok nazwiska Daniela Schultza. Sekretarzowi królowej Ludwiki Marii polecał Daniela jego krewniak – sławny na świecie Heweliusz, w Warszawie malarz zaprzyjaźniony był z małżeństwem Talentich (sekretarz króla), a kontekst źródła z 1677 r. pozwala domniemywać o przyjaźni z kanclerzem Krzysztofem Pacem. Świadkami jego ostatniej woli byli prominenci Gdańska: radny Michael Gödecke, doktor medycyny i fizyk miejski Johann Schmid i Johann Nixdorf, uczony jurysta.

Daniel Schultz wyrósł więc ponad brać cechową i to nie tylko dzięki pochodzeniu ze sfer bogatego mieszczaństwa (ojciec był możnym browarnikiem) czy przywilejom królewskiego pracownika, które uwalniały go od zależności od praw związku malarzy i od miejskiej jurysdykcji Warszawy czy Gdańska. Odróżniał się od towarzyszy malarzy swoim statusem społecznym. Obyty w stołecznym środowisku dworskim, zaprzyjaźniony z najwybitniejszymi patrycjuszami Wolnego Miasta, zamożny malarz Daniel Schultz prezentuje sobą wzór nowożytnego artysty, wobec którego określenie użyte w dokumencie mianującym go malarzem nadwornym: „camerae Nostrae servitore”  było monarszym anachronizmem.

Bibliografia:

A. Z. H e l c e l, Listy Jana Sobieskiego, Kraków 1860.

N. von H o l s t, Danziger Kunstkabinette und Kunsthandelsbeziehungen im 18. Jahrhundert., „Mitteilungen des Westpreussischen Geschichsvereines“, 33, 1910.

G. C u n y, Der Danziger Maler Daniel Schultz, „Monatshefte für Kunstwissenschaft“, 1915, s. 1-9.

W. D r o s t, Kunstdenkmäler der Stadt Danzig, [w:] Bau- und Kunstdenkmäler des deutschen Ostens, Bd. 3, Stuttgart 1959.

L. T h i j s s e n, 1000 Jaar Polen en Nederland, Zutphen 1992.

J. P e l c, Ceny Gdańska XVI-XVII w., Lwów 1937.

A. M i k o ł a j c z y k, Leksykon numizmatyczny, Warszawa 1994.

B. S t e i n b o r n, Rytownik Daniel Schultz [w:] Arx Felicitatis. Felicitatis, Księga ku czci Profesora Andrzeja Rottermunda w sześćdziesiąta rocznicę urodzin, Warszawa 2001, s. 199-206.

B. S t e i n b o r n, Znajomi i finanse Daniela Schultza, „Barok”, 1-2, 2002, s. 65-73.

B. S t e i n b o r n,  Szkic  do  życiorysu gdańskiego malarza  Daniela  Schultza, „Zapiski Historyczne”, tom LXVIII, zeszyt 1, 2003, s. 19-36.

B. S t e i n b o r n, Portretowanie Daniela Schultza, [w:] Gdańsk dla Rzeczypospolitej w służbie Króla i Kościoła [katalog wystawy], Muzeum Historyczne miasta Gdańska, Warszawa 2004, s. 77-83.

B. S t e i n b o  r n, Malarz Daniel Schultz, Gdańszczanin w służbie królów polskich, Warszawa 2004.

B. S t e i n b o r n, Raz jeszcze o „Portrecie agi Dedesza ze świtą”, dziele Daniela Schultza, [w:] Mowa i moc obrazów. Prace dedykowane profesor Marii Poprzęckiej, Warszawa 2005, s. 136-142.