Echa Wiktorii Wiedeńskiej w Bolonii – Giuseppe Maria Mitelli

Wchodząc w sojusz antyturecki z cesarzem Leopoldem, Sobieski włączył Rzeczpospolitą do konfliktu angażującego wiele państw europejskich. Nic więc dziwnego, że sława bitew prowadzonych przez polskiego króla, nade wszystko oczywiście wiktorii wiedeńskiej, odbiła się szerokim echem również w tekstach kultury europejskiej. Jeden z takich interesujących śladów odnajdujemy w grafice włoskiej współczesnej Sobieskiemu. Zachowane ryciny z ostatniej ćwierci XVII wieku dają sugestywny obraz tego, co o wydarzeniach politycznych związanych z ekspansją turecką na Zachód słyszała ludność miast włoskich – i jak na te wieści reagowała.

„Vivano li difensori della Christianità”, rycina Giuseppe Marii Mitellego, 1683; © Trustees of the British Museum

W konflikt turecki zaangażowanych było dwóch ważnych graczy włoskiej sceny politycznej: Republika Wenecka i Państwo Kościelne. Wenecja już od 1645 roku prowadziła wojnę przeciwko Turcji, walcząc z nią o Kretę, a później także o Grecję kontynentalną. Natomiast Innocenty XI, wraz z objęciem tronu papieskiego w 1676 roku, prowadził kampanię na rzecz zbrojnego wystąpienia przeciw Imperium Osmańskiemu, świadomie podejmując opowieść o wielkim starciu dwóch religii. Początkowo to właśnie on był głównym sojusznikiem Sobieskiego na rzecz zawiązania szerokiej koalicji przeciw ekspansji tureckiej na tereny europejskie.

Jan III, kreując się na obrońcę chrześcijańskiej Europy, zdawał sobie sprawę z tego, jak ważne jest poparcie papieża w jego działaniach dyplomatycznych. Polski król wysłał właśnie do Rzymu zdobyty pod Wiedniem sztandar turecki, raportując o odniesionym zwycięstwie, co nota bene wywarło wielkie wrażenie na mieszkańcach Wiecznego Miasta i znalazło swoje miejsce w tekstach oraz sztuce graficznej tego czasu. Gest został zresztą zauważony i w innych miastach włoskich (czego dowodem może być np. książeczka Lodovica Maracciego, Disegno dello standardo del primo Visire leuato sotto Vienna, wydana w Bolonii już w 1683 roku, ukazująca tronującego papieża przydeptującego otrzymany sztandar oraz wizerunki Jana III i Leopolda I).

Artyści włoscy patrzyli na wojnę lat 80-tych przez pryzmat zawiązanej w 1684 roku Ligi Świętej, w której skład wchodziła Wenecja, a której patronował papież Innocenty XI, zwierzchnik Państwa Kościelnego. Wątki polskie i wizerunki Sobieskiego pojawiały się więc zazwyczaj jedynie w ramach portretów zbiorowych i kompozycji dotyczących wspólnych działań Ligi. Dobrym tego przykładem są druki i monety powstałe dla upamiętnienia jej zawiązania. Wyjątkiem wydaje się sława Jana III w Rzymie, w którym powstały projekty poświęcone wyłącznie polskiemu „obrońcy wiary” (defensor fidei).

Do autorów, w twórczości których konflikt Turcji z koalicją znalazł swoje odzwierciedlenie, można zaliczyć Giuseppe Marię Mitellego, bolońskiego rytownika i malarza. Urodzony w 1634 roku, pierwsze artystyczne kroki stawiał prawdopodobnie pod okiem ojca, znanego malarza, Agostina Mitellego. Z nim też podróżował do Hiszpanii, gdy Agostino zatrudniony został na dworze habsburskim. Wiemy, że Giuseppe kopiował wówczas wielkich mistrzów z kolekcji dworskiej.

W 1660 roku, powróciwszy do Bolonii, zaczął działalność graficzną. Najstarszą zachowaną ryciną jego autorstwa jest kopia obrazu Paola Veronese, Uczta w domu Szymona, znajdującego się dziś w Gallerii Sabauda w Turynie. W tym samym roku powstał jeden z jego najsłynniejszych cykli graficznych – Arti per via, czyli seria wizerunków wędrownych sprzedawców i rzemieślników, według rysunków Annibale Carracciego. Wiadomo również, że Mitelli choć raz podróżował do Wiecznego Miasta, skąd przywiózł graficzne reprodukcje fresków z kościołów rzymskich. Jednak zarówno jego życie, jak i twórczość bardzo silnie związane były z Bolonią. Tam też umarł w 1718 roku.

Mitelli był bacznym obserwatorem ludzkich zachowań i zwyczajów, autorem niezliczonych popularnych rycin wyobrażających zwykłe, codzienne życie jego rodzinnego miasta. Jest to niezwykłe świadectwo nastrojów społecznych, tego, czym się bawił, z czego się śmiał, o czym mówił lud boloński w drugiej połowie XVII wieku. Ryciny zachowały się w kolekcjach włoskich (np. Fondazione Cassa di Risparmio w Bolonii; Civica Raccolta delle Stampe Achille Bertarelli, Castello Sforzesco w Mediolanie) i zagranicznych (British Museum; Rijksmuseum; Metropolitan Museum of Art).

Mitelli portretował wędrownych sprzedawców, tworzył satyry polityczne, karykatury typów ludzkich i przywar, ilustrował ludowe przysłowia. Pozostawił po sobie również ryciny o tematyce poważniejszej, choć stylistycznie podobne do tych rodzajowych, dzieła alegoryczne, wanitatywne i moralizatorskie. Kompozycje stricte religijne pojawiają się w œuvre Mitellego rzadko, głównie jako kopie malowideł wielkich mistrzów. Do wyjątków należy ciekawy cykl 14 ilustracji do książki Maria Vergine coronata (Reggio 1675), ukazujący fantastyczne konstrukcje architektoniczne i triumfalne pochody na cześć Marii.

Wśród tych rycin, które barwnie komentują współczesne życie i obyczaje bolońskie, znaleźć można również liczne odniesienia do współczesnych wydarzeń politycznych, przede wszystkim do konfliktu z Turcją. W większości przypadków temat ten podejmują ryciny satyryczne i karykatury – niejednokrotnie okrutne i upokarzające przeciwnika. Co charakterystyczne walkę między Ligą Świętą a Turcją Mitelli pokazuje nie tylko w kontekście politycznym czy militarnym, ale także religijnym i moralnym. Dobrym tego przykładem może być rycina La Chiesa trionfante… (Kościół zwycięski…). Przedstawia ona wysoką skałę, z której spadają mężczyźni w turbanach, przeżywający różne katusze: to leżący bezwładnie, to załamujący w lamencie ręce, to atakowani przez diabła. Na szczycie skały widoczne są symboliczne figury rozszarpujące przeciwnika: rycerz na koniu (symbolizujący Polskę), orzeł (cesarstwo) i uskrzydlony lew (Wenecję). Nad tym wszystkim, z obłoku, tronuje papież trzymający księgę, klucze i figurę kościoła.

Na trzech rycinach Mitellego przedstawiony został król Jan III w towarzystwie swoich sojuszników. Vivano li difensori della Christianità nella Liberatione di Vienna (Niech żyją obrońcy chrześcijaństwa w odsieczy wiedeńskiej) ukazuje triumf Jana III i cesarza Leopolda I. Monarchowie siedzą na potężnej kwadrydze, otoczeni jeńcami i żołnierzami niosącymi zdobycze wojenne (w tym słynny sztandar wysłany do papieża). Pochód prowadzi żołnierz podnoszący chorągiew z napisem: V[I]V[A] LA FEDE / CHRISTIANA (Niech żyje wiara chrześcijańska). W tle widać panoramę Wiednia.

Co ciekawe, na podstawie tej kompozycji Mitelli wykonał rycinę gloryfikującą miasto Bolonię (Ferrara 1688). Artysta wprowadził do przedstawienia drobne zmiany: sumaryczna panorama Bolonii zastąpiła widok Wiednia, siedzących zaś na rydwanie cesarza i polskiego króla – alegoria miasta dzierżąca chorągiew. Zmieniony zostały również napis na chorągwi niesionej przez orszakiem: V[I]V[A] BULOGNA IUBILANT. Symbolika antyturecka pozostała jednak bez zmian.

Kolejną ryciną zawierającą wizerunek polskiego króla jest kompozycja Viva Roma, w której dekoracja figuralna została wpisana w duże tytułowe litery. Mitelli często stosował takie tekstowo-obrazowe połączenie, np. projektując wzornik dla artystów ułożony wedle kolejnych liter alfabetu lub łącząc litery z symbolami miesięcy. Tu w kolejne litery tych dwóch wyrazów wpisane zostały portrety Innocentego XI (V), Leopolda I (I), Jana III (V), Francesca Morosiniego (A) oraz alegorie cnót pobożności (R), sprawiedliwości (O), męstwa (M) i umiarkowania (A). Według podobnej zasady skomponowany został druk na cześć zdobycia Budy. Tu wprawdzie nie ma portretów władców, ale nad każdą literą słowa BUDA unosi się alegoria jednego z państw Ligi Świętej.

„Viva Roma”, fragment ryciny Giuseppe Marii Mitellego z portretem Jana III, 1688; © Trustees of the British Museum

W latach osiemdziesiątych Mitelli przygotowywał również druki o zupełnie innym przeznaczeniu: plansze i karty do gry. W pokaźnej kolekcji jego prac zachowanych w Bolonii znajdują się karty jeszcze nie pocięte, nadrukowane na jednym arkuszu, wraz z wyjaśnieniem zasad gry, a także egzemplarze już gotowe do użytku. Również w tym gatunku odnaleźć możemy echa kampanii antytureckiej, co stanowi bardzo ciekawe świadectwo tego, w jaki sposób historia była przetwarzana na codzienny język rozrywki, jak ikonografia związana z tą wojną przenikała do życia zwykłych ludzi.

Il Gioco del Aqvila jest planszą do prostej gry w kości. W górnej części arkusza, pod krótkim opisem zasad, znajduje się koronowany orzeł cesarski i osiem wizerunków dowódców europejskich, podpisanych kolejno: VENECIANO, POLACCO, MOSCOVIA, BAVARESE, BRANDEBVRGHESE, LORENESE, MALTESE, ITALIANO. Orzeł trzyma w szponach łańcuchy, które prowadzą w kierunku dolnej części karty, gdzie ukazano dwunastu paszów. Przy każdym z dwudziestu wizerunków znajduje się kombinacja kości – jeśli wypadnie ta odnosząca do Turków, zawodnik przegrywa. Jeśli do Europejczyków – wygrywa. Na środku kompozycji zarezerwowano miejsce na pieniądze, o które ma toczyć się gra.

„Il Gioco del Aqvila”, rycina Giuseppe Marii Mitellego, 1683-1690; © Trustees of the British Museum

Wśród tych różnorodnych przedstawień jedna rycina przedstawia reakcje ludzi na doniesienia o wojnie i kolejnych starciach: Compra chi vuole (niech kupuje, kto chce) ukazuje sprzedawcę druków ulotnych, obwieszonego rozmaitymi kartkami i okrzykami reklamującego swój towar. Niesie on wielki kosz, z którego wystają rozmaite druki z przedstawieniami miast i portretami, a także gazety i ogłoszenia. Pliki papierów trzyma też w rękach. O tematyce tych druków dowiadujemy się z podpisu nad jego głową: Compra chi vuole, auisi di guerra, carte di guerra (Niech kupuje, kto chce, nowiny wojenne, ogłoszenia wojenne). Od jego krzyku, w obie strony ucieka dwóch mężczyzn: jeden zatyka sobie uszy, drugi, w biegu gubiąc kapelusz – zasłania oczy. Nad nimi umieszczono napisy: Non voglio udir piu noue no no no (Nie chcę już słuchać nowych. Nie, nie, nie!) i Siamo stuffi. uia, uia. Stiamo bene cosi (Mamy dość. Odejdź, odejdź. Dobrze nam, jak jest). Rycina pochodzi z 1684 roku.

„Compra chi vuole”, rycina Giuseppe Marii Mitellego, 1684; © Trustees of the British Museum