Libertyńskie liryki Jana Andrzeja Morsztyna. Wirtuozeria czy przerost formy nad treścią?

W roku 1893 Edward Porębowicz, lwowski romanista, użył po raz pierwszy w monografii Andrzej Morsztyn, przedstawiciel baroku w poezji polskiej nazwy „barok” w odniesieniu do literatury polskiej. Siedemnastowieczny poeta urósł dzięki temu do rangi postaci-znaku wywoławczego estetyki charakterystycznej dla poezji XVII w., zajmując poczesne miejsce wśród autorów tego czasu. Jego spuścizna wciąż prowokuje do nowych, nieraz skrajnie odmiennych, propozycji interpretacyjnych, wciąż także oczekuje na wielostronne i systematyczne ujęcie monograficzne. Twórczość poety znali i chwalili jego współcześni (W. Kochowski, Z. Morsztyn, W. Potocki).

Jan Andrzej Morsztyn, kopia warsztatowa obrazu Hiacinthe'a Rigauda, po 1690, z kolekcji Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie; fot. A. Indyk

Ten ostatni cenił Morsztyna za to, że osiągnął kunszt artystyczny: „z włoskich, francuskich tekstów, abo więc z łaciny, / przesadzając owoce w ojczyste dziardyny”. Faktycznie, praktyka literacka dworskiego liryka opierała się na parafrazie wzorów obcych. Poeta brał na warsztat utwory autorów rzymskich (Horacego, Wergiliusza, Owidiusza, Marcjalisa, Auzoniusza) i neolatyników (np. Pietra Bemba, Giorgia Merulę czy Macieja Kazimierza Sarbiewskiego), poetów francuskojęzycznych (Vincent Voiture), hiszpańskich (Lope de Vega) oraz włoskich marinistów, z twórcą szkoły Giambattistą Marinem na czele. Od tego ostatniego przejął pomysły kilkudziesięciu utworów, łącząc w jednym wierszu koncepty z kilku utworów, reinterpretując ich pierwotne sensy, a nierzadko również trawestując pierwowzory. Był to proceder traktowany dawniej jako praca twórcza, kategorii oryginalności nie stosowano bowiem w ocenie dzieła literackiego. Imitacja doskonałego wzoru stanowiła wyzwanie i traktowana była jako elementarna technika twórcza. Ten właśnie aspekt działalności poetyckiej Morsztyna wysoko ocenił Potocki.

Liryka Morsztyna pozostała jednakże w okresie baroku zjawiskiem odosobnionym, na fundamencie którego nie wykształciła się szkoła poetycka. Ceniono także jego tłumaczenia większych dzieł. Poeta przełożył napisaną w 1573 r. Amintę Torquata Tassa oraz Cyda Pierre’a Corneille’a z ok. 1637 r., oba utwory na swój sposób wyjątkowe. Aminta to pierwsza w literaturze europejskiej sielanka dramatyczna, afirmująca zmysłową, hedonistycznie pojmowaną miłość, Cyd to z kolei arcydzieło francuskiego klasycyzmu. Wybory Morsztyna były zatem bardzo trafione i świadczą o zainteresowaniu tendencjami awangardowymi w literaturze zachodnioeuropejskiej. Już po śmierci Morsztyna obie translacje ogłosił jego krewny, Stanisław Morsztyn, wraz z własnymi pracami przekładowymi. Do edycji włączono także poemat Psyche, parafrazę ks. IV Adona Marina, dokonaną przez Jana Andrzeja. Rzecz przedrukowano jeszcze dwukrotnie w XVIII w. Utwory liryczne zaczęto natomiast publikować dopiero w XIX w.

Za znak talentu poety uchodzą wiersze liryczne i epigramaty, przede wszystkim zebrane w dwu zbiorach: Kanikule (1647) oraz Lutni (1661). Nie weszły do nich utwory ulotne i religijne (np. słynna Pokuta w kwartanie), pieśni, zagadki, kilkadziesiąt erotyków i fraszek. Autor wyłączył ze zbiorów także co śmielsze obscena i teksty libertyńskie (np. prowokacyjny Nadgrobek kusiowi). Właśnie utwory z obu zbiorów zamieszkały w zbiorowej wyobraźni (np. Nadgrobek Perlisi czy sonet Do trupa), uchodząc za przykład „typowo” barokowych utworów, które niezbyt ważką treść ubierają w kunsztowną formę. By jednak właściwie odczytać Morsztynowe wiersze, należy je umieścić w macierzystym kontekście, dyktowanym przez aspiracje twórcze poety.

Morsztyn w Kanikule i Lutni podąża drogą wytyczoną przez Giambattistę Marina (1569–1625). Tytuł drugiego zbioru Morsztyna ewidentnie nawiązuje do Marinowego tomu La Lira. Włoski artysta zakładał, że świat poezji jest autonomiczny wobec rzeczywistości i jego celem jest manifestacja umiejętności twórczych, pokaz własnej wirtuozerii w opracowaniu znanych z tradycji tematów, sytuacji lirycznych, motywów itp. Był to swego rodzaju protest przeciw zbanalizowanej poezji petrarkistycznej, której konwencje słusznie nazwano chroniczną chorobą renesansowej literatury włoskiej, gdyż w XV i XVI w. masowo naśladowano Petrarkę, który w Canzoniere spetryfikował lirykę miłosną (opracowując kilkaset sytuacji lirycznych), łącząc także uczucie miłosne, w czym łatwo odnaleźć wpływ koncepcji platońskich, z procesem poznawczym i doskonaleniem wewnętrznym (uczucie zbliża do poznania prawdziwego piękna i Boga, prowadzi też do zwycięstwa cnót nad namiętnością zmysłową). Reinterpretację tej maniery zakładał właśnie Marino, który podejmując zbanalizowane motywy petrarkistyczne zmierzał do podporządkowania ich postawie pozaspirytualnej, nastawionej na spełnienie cielesnych konsekwencji miłosnego zauroczenia. Rewaloryzacji podlegały także inne cechy poetyki Petrarki: obojętność ukochanej mariniści przekształcili w antagonizm płciowy, służąca ekspozycji złożonej natury miłości antytetyczność stała się elementem konceptyzmu. Podobne założenie patronowały Morsztynowi.

Przykładowo wiersze Kanikuły tworzą cykl erotyków, które łączą się w jakiś sposób z kanikułą, czyli okresem upałów, kiedy na niebie świeci Psa Gwiazda (łac. canicula to właśnie piesek). Podstawą inwencji zbioru jest, jak się zdaje, myśl zaczerpnięta z Historii naturalnej Pliniusza: „Komuż nie wiadomo, że z wschodem gwiazdy kanikularnej ciepło słońca zwiększa się? Skutki bardzo wielkie tej gwiazdy czują na ziemi. Burzą się morza, gdy wschodzi, szumią wina w sklepach, poruszają się stawy. [...] Że psy w całym przeciągu tego czasu zwykle się wściekają, nie podlega żadnej wątpliwości”. Także u Morsztyna kanikuła to czas poruszenia, które bohater liryczny odczuwa głównie w sferze erotycznej (panujący upał odczuwa on jako ogień pożądania). Przyjrzyjmy się wierszowi Redivivatus (tytuł oznacza „przywrócony do życia”), który nawiązuje do koncepcji wędrówki dusz Pitagorasa:

Jeśli to prawda, co kiedyś uczony

Mniemał i twierdził filozof z Krotony,

Że dusze ludzkie, doszedszy swojego

Kresu i ciała pozbywszy pierwszego,

W inszy się łupież [skórę] na nową słobodę

Przenoszą [...].

Tak i ja, kiedy dni swoich dopędzę,

Kiedy ostatnią Parki zwiną przędzę,

Opuszczę z chęcią zwiotszałe łachmany,

A niż na nowy będę zawołany

Żywot, będę się, w powietrze zmieniony,

Przy Jadze bawił jak wietrzyk pieszczony,

Będę ją chłodził podczas kanikuły

I poddymając na piersiach przystuły [chusty],

Czegom pragnął żyw, w tej alabastrowej

Jaskini czekać będę formy nowej.

Jest to dość osobliwy pomysł na erotyk. Zakochany wyobraża sobie, że po śmierci, o ile koncepcja Pitagorasa okaże się prawdziwa, będzie mógł pieścić dziewczynę, na co mu teraz najwidoczniej nie pozwala. Filozofię platońską, którą zwykle łączono z tematem miłosnym, zastąpił inną, czyniąc z niej przedmiot żartu. Autor ewidentnie bawi się tematem, wymyślając zupełnie zaskakującą sytuację liryczną zamiast zbanalizowanych westchnień rozemocjonowanego oblubieńca.

W zbiorze odnaleźć można znacznie więcej takich wierszy. Np. w utworze Bombyx (tj. „jedwabnik”) rozwój miłości zestawiony został z przędzeniem przez gąsienicę kokonu, będącym dla niej grobem. Obecnie takie porównanie nie bardzo nas zaskakuje, lecz w XVII w. było to novum. Nikt nie porównywał przed marinistami miłości do paskudnej larwy, której sensem istnienia jest zginąć. Inaczej zaskakuje Ogrodniczka, której punktem wyjścia jest obserwacja dziewczyny zraszającej kwiaty w czasie upałów, obserwacja prowadząca do wniosku, że dłonie panny mają moc ożywczą, gdyż potrafi przywrócić do życia nawet najbardziej przywiędły „kwiat”:

Bo ta ręka jest tej władzy i mocy,

Że czego się tknie, czego mocno imie,

Roście jej w garści, chociażby i zimie.

Jawna aluzja erotyczna nie pozostawia złudzeń, iż miłość pojmował Morsztyn na sposób libertyński, tj. ograniczając ją do sfery fizycznej, abstrahując od jej duchowego oblicza.

Podczas lektury Kanikuły i Lutni łatwo zauważyć, że poeta konstruuje w nich katalog sytuacji miłosnych. Nie tworzą one dziejów romansu, ale stanowią jakby zbiór przypadkowych epizodów z wielu romansów. Poeta, jak się zdaje, celowo unikał podobieństw. Mimo że realizują one różne wzorce gatunkowe, nawiązują do odmiennych typów obrazowania, wykorzystują rozmaitą frazeologię i topikę miłosną, a także odwołują się do różnych rejestrów obyczajowych (od subtelnego flirtu, poprzez dykcję żartobliwą po aluzje jednoznacznie erotyczne). Rozmaitość (varietas) jest programowym założeniem obu zbiorów. Zwłaszcza obszerna Lutnia przypomina prywatną antologię, do której autor wpisywał wiersze, mające stanowić probierz jego talentu.

Uczucie miłosne zyskuje w Lutni wiele upostaciowień. Łączy je strategia analityczno-opisowa, dążenie do rejestracji stanów i sytuacji wywołanych miłością. Poeta chętnie wykorzystywał środki ekspresji miłosnej wypracowane przez poprzedników, które podporządkował własnej strategii deskrypcyjnej. Semantyczną nowością w zakresie stosowania miłosnego alfabetu jest dialog z tradycją, dążenie do dekonwencjonalizacji i przeformułowania obiegowych ujęć zgodnie z logiką konceptu, co pozwalało ukazać paradoksalność doznań wywołanych anatomizowanym przez Morsztyna uczuciem. Ale podczas lektury odnosi się wrażenie, że dialog z tradycją zmierza u poety do żartu.

Cele, jakie Morsztyn stawiał przed zbiorem lirycznym, trzeba zatem określić jako ściśle artystyczne, gdyż ukazują twórcę przede wszystkim jako mistrza słowa, podejmującego grę z konwencją literacką. Do gry tej włącza autor również odbiorcę, domagając się odeń znawstwa (i poczucia humoru, dodajmy), inaczej lektura okaże się niezbyt satysfakcjonująca. Właśnie igraszka z tradycją, dążenie do odświeżenia starych formuł poetyckich poprzez uwikłanie ich w zmysłowy erotyzm, podprawiony persyflażem, uznać należy za nową jakość w dziejach polskiego erotyku. Sensualne postrzeganie człowieka nie urasta jednakże w u poety do rangi przesłania. Miniaturom miłosnym obu zbiorów obce są założenia dydaktyczne czy chociażby afirmowanie postawy libertyńskiej. Zastosowane takiej strategii w zbiorze utworów lirycznych rodzi pewien dysonans, gdyż ewidentnie odszedł Morsztyn od praktyki nadawania większym zbiorom poetyckim celów wychowawczych (jak ma to miejsce np. w przypadku Pieśni Jana Kochanowskiego czy Niepróżnujące próżnowanie Wespazjana Kochowskiego).