Moda alla polacca w XVII-wiecznej Europie

Preferujący modę zachodnią polscy Wazowie najczęściej wykorzystywali strój rodzimy jako przebranie: element kamuflażu konwencji incognito albo instrument propagandy politycznej, często używany jedynie w sferze ikonograficznej (czy np. w zakresie strojów członków poselstw dyplomatycznych). Przykładowo w 1593 r. Zygmunt III przywitał w Balicach swą teściową arcyksiężną Marię w „stroju starosty”, a 12 lat później swą drugą małżonkę, „nieznacznie po usarsku się ubrawszy”. Podobnie ukrył się Władysław IV podczas spotkania z Cecylią Renatą w Iłży (1637 r.). Na dworze tego ostatniego organizowano nawet imprezy, na których strój narodowy był dla większości „przebraniem” obowiązkowym, jak to miało miejsce na bankiecie zorganizowanym przez kanclerza Piotra Gembickiego 3 marca 1642 r. Generalizując, polski uniform był jednak ponętnym towarem eksportowym. Obok fascynacji nim w krajach niemieckich, skandynawskich czy w Italii także hiszpańskie księgi krawieckie, takie jak Martina de Andúxar Geometría y trazas pertenecientes al oficio de sastres (Madrid, 1640 r.), znały capote polaco.

Projekt kostiumu do turnieju angielskiego XVII w., przerys autora wg. rysunku z epoki.

Trudno w pełni zrekonstruować powody, dla których dygnitarze zachodnioeuropejscy portretowali się w strojach alla polacca. Przed 1635 r. niderlandzki mincerz, medalier i dyplomata Jan van Montfort, majordomus infantki Izabelli Klary Eugenii, dał się odmalować samemu Rubensowi w polskiej delii (Londyn, Courtauld Institute Galleries, Prince Gate Collection, nr inw. 37). Tak zwane stroje polskie w kolekcjach dworów panujących Europy (względnie przetrwałe w tytułach ich portretów) okazują się często dalekie od polskiej tradycji odzieżowej, jednak sam fakt stosowania podobnej nomenklatury czy stylizacji wydaje się wymowny. Moda polacchina znalazła swój oddźwięk w kostiumach (realnych i portretowych) Elżbiety I Tudor, królów duńskich Chrystiana IV, Fryderyka III oraz Chrystiana V, kurfirsta brandenburskiego Fryderyka Wilhelma czy choćby (co do pewnego stopnia zrozumiałe) księcia legnicko-wołowsko-brzeskiego Jerzego IV Wilhelma. Czasem nomenklatura okazuje się jednak złudna. Gustaw II Adolf przywdziewał incydentalnie jako szatę wierzchnią – m.in. w trakcie wojny pruskiej w 1627 r. – bogato szamerowaną hongreline, na wyrost określaną jako polsk rock lub polsk dråkt.

W 1630 r. arcyksiążę Leopold Habsburg zażyczył sobie dla swego syna polskich strojów, które też rychło dla niego w pracowni krawieckiej na zamku warszawskim przygotowano i wysłano. Leopoldowi spodobały się ubrania, chciał więc za nie zapłacić. Zygmunt III poprosił jedynie w zamian o przesłanie portretu owego „małego Polaka”. Chodziło tutaj o arcyksięcia Karola Ferdynanda, który miał wówczas trzy lata. Portret konny chłopca wystrojonego w ubiór o charakterze mieszanym, zdobiący kolekcję muzeum w Konopištĕ, określany w inwentarzach jako alla polacca, okazał się wizerunkiem Ferdynanda II Medyceusza z ok. 1622 r. Równolegle powstał portret pędzla Justusa Sustermansa ukazujący Leopoldina de Medici ubranego w polski ubiór. Na dwór florencki przesłany został przez ciotkę królową Konstancję. Do ukończenia piątego roku życia mali Medyceusze ubierani byli wyłącznie w tzw. ungherine lub zimarrine, wzorowane na modzie węgiersko-polskiej.

Przedmiotowa praktyka motywowana była względami ideowymi oraz praktycznymi. Polskie suknie „otworzyste” (określenie XVI-wieczne), czyli rozcinane i zapinane z przodu, sprzyjały wykorzystywaniu ich jako ubiorów nieformalnych, szlafroków. Kołpaki „z sobolczykowemi wyłożkami” powszechnie noszono w krajach Europy Północnej jako użyteczne nakrycie głowy. Czasem uznaje się, że żupan stanowił wzór dla kostiumów w stylu pastoralnym, tak bardzo popularnych od czasów van Dycka. Stroje polski lub węgierski były wreszcie elementem wykorzystywanym w procesie orientalizacji lub archaizacji kostiumu portretowego, ale także kostiumu teatralnego i parateatralnego. Zwłaszcza rycina przedstawiająca Polaka (Vero habito de’Polacchi) z publikacji Cesare Vecellia stanowiła wzór dla wielu przebrań maskaradowych, przykładowo dla Bariery księcia Walii Henryka ze stycznia 1610 r. oraz nieokreślonej antymaski z ok. 1620 r. (karzeł w stroju polskim prowadzący psa). W czasie karuzelu zorganizowanego ku czci króla Szwecji Karola XI w 1672 r. pojawiła się kwadryga (z bóstwami antycznymi, Turkami i obrońcami wiary) z dygnitarzami odgrywającymi Polaków jako kawalerów Dobrej Nadziei i Stanowczości. Przewodniczył im sam łowczy królewski Benedykt Oxenstierna. Zachowało się 11 rycin ukazujących pochód (a właściwie jego późniejszą, w znacznym stopniu fantastyczną wizję), rylca G.Ch. Eimmarta, według rysunków D.K. Ehrenstrala. Sam Ludwik XIV występował w przebraniu wzorowanym na sarmackiej tradycji. „Polskie baletnice” gościły na deskach wielu baletów francuskich w XVIII w.; maszkarników alla polacca nierzadko widywano na ulicach Wiecznego Miasta czy Wenecji. Strój luźno wzorowany na polskim bywał wreszcie elementem maskaradowych żartów, których ofiarą stał się m.in. przebywający w Rzymie poeta Hortenzjusz wyprowadzony w pole przez pseudoambasadorów z walecznej Sarmacji.