Muzyczny mecenat Marii Kazimiery Sobieskiej w Rzymie

Królowa szybko zaadaptowała się w lokalnym rzymskim środowisku. Siła nazwiska jej męża i królewska przeszłość otwierała przed nią drzwi pałaców najważniejszych ludzi w mieście. Bywała zatem w rezydencjach rzymskich i zagranicznych arystokratów, dyplomatów, wszechwładnych w Wiecznym Mieście kardynałów i szlachetnie urodzonych dam. Sama organizowała też spotkania w rezydencji, której na początku pobytu użyczył jej książę Livio Odescalchi przy Piazza dei SS. Apostoli. Z niemalże kontrreformacyjnym zapałem oddawała się dewocji w licznych rzymskich świątyniach, ale i czerpała też wiele radości ze świeckich rozrywek. Rozumiejąc siłę sztuki działającej na usługach polityki, z wielką starannością przygotowywała w swym własnym już Palazzo Zuccari, stałej rezydencji od 1702 roku, widowiska teatralne i wykonania utworów okolicznościowych. Treść tych kompozycji koncentrowała się głównie na przypominaniu i wysławianiu postaci jej męża i rodziny Sobieskich. I mimo, że władza Marii Kazimiery w świecie zdominowanej przez mężczyzn tak rzymskiej jak i europejskiej polityki, była w tym okresie już niewielka, to dzięki swej konsekwencji i potrzebie uczestniczenia w życiu publicznym, zamiłowaniu do błyszczenia i splendoru, a także potrzebie bycia podziwianą, królowa wyraźnie zaznaczyła swą obecność w Rzymie.

Portret Marii Kazimiery, rycina Huberta Vincenta, ok. 1700; Biblioteka Narodowa

A koncentrowanie na sobie uwagi rzymian, o czym warto pamiętać, nie należało do prostych zadań. Maria Kazimiera miała w zakresie mecenatu muzycznego i teatralnego poważnych rywali. Najważniejszym z nich, służącym jej jednak zawsze radą, a nawet użyczającym jej swoich artystów, był kardynał Pietro Ottoboni. Innym, nie mniej ważnym konkurentem do sławy okazał się książę Francesco Maria Ruspoli, jeden z najbogatszych rzymian tego okresu, główny protektor Georga Friedricha Händla i Antonia Caldary. Obok nich do artystycznej rywalizacji stawały mniejsze i większe dwory ambasadorów różnych krajów, a także jedyny działający w okresie pobytu polskiej królowej w Rzymie publiczny teatr operowy, Teatro Capranica. Nie mniej ważną od wspomnianych arystokratów postacią, chociaż już nieżyjącą, okazała się też poprzedniczka Sobieskiej w Wiecznym Mieście, Krystyna Szwedzka, z którą porównywano Marysieńkę zarówno w okresie jej pobytu w Rzymie, jak i w późniejszej literaturze przedmiotu.

Królowa oferowała gościom w Palazzo Zuccari opery określane w tamtym okresie jako drammi per musica, oratoria, kantaty i muzykę instrumentalną. W kościółku zakonu, który założyła, jak i w kościele polskim pod wezwaniem św. Stanisława organizowała wykonania muzyki religijnej. Pod oknami jej pałacu można było natomiast wysłuchać okolicznościowych serenat. Ze sporej, by nie rzec imponującej (w świetle ówczesnych rzymskich dokonań w tym względzie) grupy kompozycji napisanych na zamówienie królowej do naszych czasów zachowały się libretta 8 drammi per musica. Są to[1]:

  1. 1.      Il figlio delle selve (17.01.1709)
  2. 2.      La Silvia (26.01.1710)
  3. 3.      Tolomeo et Alessandro ovvero la corona disprezzata (19.01.1711)
  4. 4.      L’Orlando overo La Gelosa Pazzia (?. 1711)   
  5. 5.      Tetide in Sciro (10.01.1712)
  6. 6.      Ifigenia in Aulide (11.01.1713)
  7. 7.      Ifigenia in Tauri (15.02.1713)
  8. 8.      Amor d’un Ombra, e Gelosia d’un Aura (20.01.1714).

Niestety, kompletne partytury zachowały się tylko do 2 librett (Tolomeo et Alessandro, Tetide in Sciro), do naszych czasów dotrwała także 1 partytura będąca rifacimento ostatniej opery prezentowanej u królowej (Amor d’un’Ombra e Gelosia d’un’Aura), a także pojedyncze arie operowe (obie Ifigenie). Z dzieł okolicznościowych zachowały się libretta 6 serenat, dla których istnieje fragmentarycznie zachowana partytura 1 serenaty (Clori, e Fileno). Znamy też libretto 1 oratorium (La Conversione di Clodoveo, Re di Francia).

Teksty poetyckie większości wspomnianych dzieł napisał na zamówienie królowej jej librecista i sekretarz Carlo Sigismondo Capece, literat ceniony w kręgu rzymskich arystokratów, a także Giacomo Buonaccorsi i Giovanni Domenico Pioli. Muzykę komponował młody wówczas Domenico Scarlatti, maestro di cappella na dworze królowej od 1709 roku. Warto jednak pamiętać, że pierwszą operę wystawioną na dworze Marysieńki napisał najprawdopodobniej jego ojciec, wielce ceniony we Włoszech, szczególnie w Rzymie - Alessandro Scarlatti. Inni znani kompozytorzy działający na dworze Marii Kazimiery to lutnista Silvius Leopold Weiss, Quirino Colombani, Anastasio Lingua, Pietro Franchi i artyści znani tylko z imion, którzy przybyli z Sobieską jeszcze z Polski. Na podstawie bardzo uroczystej ceremonii odbywającej się w kościele S. Luigi dei Francesi z okazji przyznania przez Ludwika XIV orderu św. Ducha młodym Sobieskim – Aleksandrowi i Konstantemu wiemy, że muzykę na tę okazję skomponowali Arcangelo Corelli - nazywany Orfeuszem swoich czasów - i Paolo Lorenzani.  Sobieska na pewno miała wiele okazji, aby słuchać ich muzyki w Rzymie, można też snuć przypuszczenia, że sama zamawiała u nich muzyczne kompozycji, chociaż zachowane źródła milczą na ten temat.

Za oprawę sceniczną drammi per musica wystawianych w pałacu królowej czuwał wybitny architekt wówczas specjalizujący się w scenografii operowej - Filippo Juvarra. Najprawdopodobniej już w 1710 roku Maria Kazimiera zawarła z artystą umowę na wykonanie scenografii do oper zaplanowanych na karnawał 1711 roku (Tolomeo et Alessandro, L’Orlando). Zyskała ona powszechne uznanie, co skłoniło królową i jej syna Aleksandra do przedłużenia kontraktu ze scenografem (Tetide in Sciro i obie Ifigenie). Można przypuszczać, że z elementów wcześniejszych scenografii Juvarry Sobiescy skorzystali jeszcze w 1714 przy wystawieniu Amor d’un’Ombra e Gelosia d’un’Aura, kiedy artysta wyjechał już do Turynu.

Powodzenie opery w znacznym stopniu zależało tak wówczas, jak i dzisiaj od występujących w nich śpiewaków. Wiemy, że królowa wkładała wiele wysiłku, aby zatrudnić najlepszych wokalistów. Spośród kilku znanych dzisiaj nazwisk największą sławą i uznaniem cieszyły się Anna Maria Giusti, detta La Romanina znana między innymi ze swoich ról we wczesnych weneckich operach Vivaldiego, Maria Domenica Pini, detta Tilla – wirtuoza dworu florenckiego, znana też doskonale weneckiej publiczności,  Caterina Lelli, detta Nina. Królowej bardzo spodobał się też głos Giovanny Albertini, detta la Reggiana, jednej z najwybitniejszych śpiewaczek tego okresu. Marysieńka bardzo zapragnęła ujrzeć tę śpiewaczkę na scenie swojego teatru. Wydaje się jednak, że honorarium, którego zażądała wirtuoza okazało się zbyt wysokie dla jej skarbca. Maria Kazimiera zatrudniała też śpiewaków-kastratów. Wśród nich największą aktywnością w rzymskim życiu muzycznym charakteryzował się Giuseppe Luparini-Beccari, w skrócie Giuseppe della Regina i Pippo della Grance.        

Tak znakomity zespół uczynił z teatru królowej interesujący punkt na mapie artystycznej Rzymu. Stał się też wyzwaniem dla prywatnych scen innych rzymskich mecenasów. Z zachowanych notatek dowiadujemy się, że prezentowane przez Sobieską karnawałowe opery cieszyły się największym uznaniem publiczności. W ten sposób królowa osiągnęła swój cel - była na ustach wszystkich rzymian, chwalona jako aktywna i utalentowana mecenaska.

[1] W nawiasach podane są daty premierowych wykonań.