Pojedynki dźwiękiem pisane: XVIII wiek

Któż mógłby pomyśleć, że Infekcja dosięgnie Haymarket i pobudzi dwie Śpiewające Damy do targania się za koafiury?”[1]tak swoje wrażenia ze wspólnego wystąpienia dwóch najlepszych śpiewaczek Georga Friedricha Haendla, Francesci Cuzzoni i Faustine Bordoni opisywał John Arbuthnot w satyrze The Devil to Pay at St. James. Owa Infekcja to wynik konfrontacji talentu, muzycznych umiejętności i w głównej mierze, niebanalnej osobowości. Jednak starcie Cuzzoni i Bordoni w XVIII w. nie było odosobnionym przypadkiem pojedynku napisanego dźwiękiem.

Koncert muzyki kameralnej, ilustracja z Dictionnaire de l'ameublement et de la décoration depuis le XIIIe siècle jusqu'à nos jours Henry Havard, Paris, 1887-1890, fot. A. Indyk.

Tradycja pojedynków muzycznych sięga czasów starożytnej Grecji. Jednego z najwcześniejszych przykładów muzycznej rywalizacji dostarcza mit o Marsjaszu i Apollinie, zakończony tragicznie dla satyra. Mniej krwawy obraz rysował się podczas Wielkich Dionizji, obfitujących w szereg sytuacji muzycznych m.in. dytyramby. Niewątpliwie pojedynki starożytnych stały się inspiracją dla kolejnych pokoleń muzyków. W każdej epoce przybierały jednak inny, dostosowany do panujących wówczas norm, kształt. Od XVI wieku niezwykle popularne stały się turnieje śpiewacze Meistersingerów, a wraz z rozwojem muzyki instrumentalnej w XVII wieku, coraz większe znaczenie odgrywały pojedynki, w których głównym przedmiotem sporu była wyższość jednego z wykonawców w zakresie interpretacji oraz biegłości w grze na danym instrumencie.

Prawdziwy rozkwit muzycznych potyczek przyniósł wiek XVIII, w którym rozwinęło się publiczne życie koncertowe a wraz z nim wzrosło zapotrzebowanie na wirtuozów-instrumentalistów. Wówczas były one nie tylko konfrontacją pomiędzy muzykami, ale także rodzajem współzawodnictwa między ich patronami. Każdemu mecenasowi zależało bowiem, aby jego wysoka pozycja społeczna widoczna była także w zakresie oprawy muzycznej, jaką zapewniali zatrudnieni przez niego muzycy. By unaocznić swoją wyższość nad innymi arystokratami, aranżowali oni muzyczne spotkania, podczas których w pojedynku stawali najczęściej dwaj muzycy, nierzadko reprezentujący różnych mecenasów.

Ponadto, potyczki korzystnie oddziaływały na wymianę doświadczeń artystów oraz na dystrybucję materiału muzycznego. Wraz z podróżą do odległego ośrodka, muzyk miał możliwość prezentacji nie tylko swoich utworów, ale również kompozycji innych twórców. Warty podkreślenia jest jednak fakt, iż duża część konfrontacji opierała się na improwizacji muzyków, stwarzając im okazję do puszczenia wodzów fantazji w bezkresach ich kreatywności. Stąd też dzisiaj, chcąc powołać taki pojedynek do życia, napotykamy na trudność dokładnego określenia wykonywanych wówczas utworów, nierzadko pozostawiając dozę wolności w interpretacji tych zdarzeń.

Zwycięzcy mniej lub bardziej formalnych pojedynków zyskiwali niesłabnącą popularność, propozycje kolejnych koncertów czy też opiekę prominentnych mecenasów. Los był mniej łaskawy dla przegranych, którym w wyniku porażki zdarzało się zbiec z pola wydarzeń lub, co gorsze, nie pojawiali się w wyznaczonym miejscu pojedynku. Tak też było w Dreźnie, w 1717 roku w legendarnej potyczce Jana Sebastiana Bacha z francuskim organistą królewskim Louisem Marchandem. Rzekomo, tuż przed koncertem, na którym mieli współzawodniczyć, Francuz zniknął on z miasta, czyniąc tym samym Bacha zwycięzcą.

Wyjście konkurujących muzyków z prywatnych rezydencji ich patronów do sfery dostępnej dla szerszej grupy odbiorów nastąpiło wraz z inauguracją koncertów publicznych. Istotną rolę w kształtowaniu muzycznej rywalizacji odegrały Concert Spirituel. Stworzony w 1725 r. przez Anne Danican Philidora cykl zatrząsnął głębią francuskiego życia muzycznego i w niedługim czasie stał się jednym w ważniejszych centrów kulturalnych Paryża. W sierpniu 1728 r. kierownictwo koncertów objęli Pierre Simart i Jean-Joseph Mouret. Ich rządy oznaczały okres największej aktywności Concert Spirituel, które w ciągu roku 1728 i 1729 zorganizowały ponad 70 koncertów. W tym czasie swoją obecność zaznaczyli znakomici skrzypkowie m.in. Jean-Baptiste Anet[2], Nicolas Capron, Jean-Baptiste Guignon czy Jean-Marie Leclair. Większość z nich przedstawiała własne kompozycje. Zdarzało się jednak, że muzycy stawali w konkursie podczas tego samego koncertu. Jak donosi Le Mercure de France[3], w kwietniu 1725r.[4] odbył się pewnego rodzaju pojedynek pomiędzy Guignonem i Anetem, uchodzącymi za „dwóch najlepszych skrzypków na Świecie”[5]. Na przemian wykonywali oni utwory przy akompaniamencie fagotu i violi basowej, a sam Anet zachwycał słuchaczy solistycznymi improwizacjami[6]. W dowód uznania, obaj skrzypkowie zostali nagrodzeni gromkimi brawami.

Nie tylko instrumentaliści zawzięcie rywalizowali ze sobą. Podobna praktyka miała miejsce także wśród śpiewaków, którzy trwając w przeświadczeniu o swojej doskonałości, nie dopuszczali myśli o istnieniu lepszych wykonawców niż oni sami. W tym miejscu nie sposób nie wspomnieć o dwóch wybitnych śpiewaczkach Georga Friedricha Haendla, Faustinie Bordoni i Francesce Cuzzoni. Konfrontacja dwóch dam rozpoczęła się w maju 1726 r., lecz kulminacyjny punkt ich animozji został osiągnięty w rok później, w czasie przedstawienia opery Bononciniego Astianatte. Postacią budzącą równie wielkie emocje był kastrat Farinelli (Carlo Broschi), który w konkursowe szranki stawał nie tylko ze śpiewakami, ale i instrumentalistami, jak w słynnym pojedynku z trębaczem.

Muzyczne współzawodnictwo wykraczało także poza ramy pojedynku sensu stricte, przenosząc się na grunt m.in. rywalizacji o stanowisko pracy, zwłaszcza w operze. Ponadto, toczone batalie symbolizowały starcie stylów muzycznych, zwłaszcza zaś włoskiego i francuskiego. XVIII-wieczną publiczność szczególnie zachwycały konfrontacje, uwypuklające różnice w tym zakresie. Atrakcyjność wykonania zwiększała się proporcjonalnie do wzrastającego wśród artystów współzawodnictwa.

Muzyczna rywalizacja, choć ponadczasowa w swej istocie, przybierała kształt właściwy normom i obyczajom danego czasu. Miała korzystny wpływ na poszerzanie horyzontów wykonawców i przepływ wiadomości o obowiązujących prądach w muzyce. Skłaniała także artystów do ciągłego doskonalenia umiejętności, by swym wysokim poziomem gry mogli sprostać niecodziennym oczekiwaniom publiczności. Budziła w słuchaczach niezwykłe, nieraz skrajne emocje, przyciągając ich tym samym do sal koncertowych. Pojedynki muzyczne dzięki ewolucji i wyjściu do szerszego grona odbiorców, dały początek sformalizowanym konkursom, w których swoje umiejętności do dziś konfrontują muzycy różnych specjalności.

[1] Hogwood, op.cit, s.102, cyt. za: John Arbuthnot, The Devil to Pay at St. James

[2] Zwany Baptiste.

[3] Neal Zaslaw, [hasło] Baptiste, [w:] New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, Stanley Sadie [red.], Londyn 2001, t. 2, s. 690-681.  

[4] Program Concert Spirituel podaje, że ten sam program wykonywano w dniach od 3 do 10 kwietnia 1725r. Zob. Constant Pierre, Histoire du Concert Spirituel, Paris 200, s. 232.

[5] Tł. własne za: Zaslaw, ibidem.

[6] W programie tego koncertu znalazł się ponadto motet Michela Richarda de Lalande’a Te Deum, Zob. Pierre, ibidem.