Tańce polskie

Cała XVII-wieczna Polska rozbrzmiewała muzyką, wiele też tańczono. Każdy sejmik i sejm był okazją do urządzania rozmaitych „obiadów z tańcami”. W takich warunkach Jan Sobieski nie mógł nie być wyśmienitym tancerzem; źródła przekazują, iż na pewnym chłopskim weselu na Pomorzu tańczył m.in. „szewca”, a z małą córeczką pani Zamojskiej – tzw. młyńca (1661). Do końca życia jedną z ulubionych jego rozrywek było przyglądanie się tańczącym parom; potrafił dowcipnie skomentować występy każdego. Tańczono najczęściej w tej samej sali, w której ucztowano, w kolejności zależnej od ustalonej hierarchii; po bankietach zabierano po prostu stoły i pokrywano podłogę (czerwonym w przypadku królewskiego dworu) suknem. Zabawowy korowód rozpoczynał król (o ile zdrowie i brak żałoby mu na to pozwalały), bacznie obserwowany przez dworzan stojących z odkrytymi głowami. Tany w Rzeczypospolitej – w przeciwieństwie np. do ówczesnego Państwa Moskiewskiego – stanowiły nieodzowny element większości oficjalnych uroczystości publicznych, jedną z podstawowych form rozrywki towarzyskiej, a nadto – zwłaszcza w wersji dworskiej – ważki środek komunikacji niewerbalnej, instrument wychowawczy, sposób zdobycia ogłady towarzyskiej. Tańczyły panny i starsze panie, podpici staruszkowie, a nawet sędziowie i księża. O intensywności tego typu zabaw świadczy fakt, iż nierzadko dochodziło do złamań kończyn, czy poronień! Tańczono z zamiłowania do ruchu i do erotycznych gier, również po to, aby zostać zauważonym.

Tańce pod Smoleńskiem w 1611 roku - przerys wg fotografii zaginionej ryciny Tomasza Dolabelli

Taniec staropolski wpisywał się w kulturową genealogię ekspresywnej, wybujałej, steatralizowanej komunikacji gestycznej. Układy choreograficzne i figury odzwierciedlały hierarchię społeczną (zwyczaj „służenia” w tańcu, nieustanne ukłony, toasty), a także ewokowały praktykę wojskową i ówczesną obyczajowość (podchody miłosne, etc.), wreszcie konkretne wydarzenia historyczne. Tak o mazurze pisze K. Czerniawski: „sam krok jego przedstawia nam dobitnie jeźdźca hasającego na koniu: tupanie nogą - to bicie niecierpliwego rumaka; hołubce - to spinanie ostrogą; a żywy, więcej skoczny jak posuwisty krok tańcującego - raz cwał, drugi raz kłusa, to znowu stępo, oznacza; poruszenie głowy – to jest toczenie rumakiem.[…] Młodzieniec trzymając dziewicę prawą ręką, lekko ją za sobą unosi, jakby na koniu uprowadzał; ona zaś trochę się ociąga.[...]  Rej w tańcu wiodący, bywa naprzód za zgodą powszechną obrany z młodzieży pełnej ducha i najlepiej tańczącej.[...] Od przodkującego dużo zależy; on nadaje życie i barwę tańcowi”.

Owe tańce rodzime, stanowiące często wynik syntezy wpływów ludowych oraz tradycji obcej, wykazujące się charakterystyczną metrorytmiką – zwano za granicą chorea polonica, Polnischer Tantz, danza polacca, etc. W krajowych źródłach najczęściej spotykamy jakże wymowne określenia typu „goniony”, „wyrwany”, „fortunny”, „wychodzony”, „plęsny”, „gniewus”, „klaskany”, „świeczkowy”, „taniec z kapeluszem” lub „czapkowy”, „mieniony”, „kokoszy”, „śpiewany kowal”, itp. Obok samodzielnych tańców dwumiarowych (kroczony, promenadowy pochód par wspominany już w kontekście 1574 r.), tańce polskie oparte były na praktyce (zw. proportio) rozpowszechnionej od późnego średniowiecza tzw. tańców podwójnych, opartych na zasadzie kontrastu metryczno-agogicznego. Odpowiednikiem niemieckiego Vortanz były tańce w metrum parzystym, Nachtanz zaś – transformacje trójmiarowe, z czasem dwuczęściowe, nie zawsze jednak zapisywane. Dopiero około 1630 r. tańce trójmiarowe poczęły się usamodzielniać. Wiele z nich – zwłaszcza w kontekście zapustów – wykonywały same kobiety, do których czasem dołączali mężczyźni. Charakter specyficzny miały tańce karnawałowe – wyjątkowo skoczne, często wykonywane w kole. Ceniono także tańce stylizowane na ukraińskie – zwane balletto ruteno, drobuszka, ruskie dzioki, wekiery, kozaczek (m.in. ok. 1630 r.) oraz węgierskiej proweniencji hajduka, znanego jeszcze w pierwszej połowie XVI w., popularnego głównie wśród żołnierzy, prawdopodobnego antenata „zbójnickiego”.

Szczególnie trwałą tradycją mógł pochwalić się  inkorporujący w sobie taniec korowodowy i kolisty oraz wysokie podskoki  „drabant”, rodzaj tańca pożegnalnego znanego już przed 1612 r., łączący w sobie rytmy polonezowe i mazurkowe (albo wręcz wszelkie używane tańce), być może – na co wskazuje jego nazwa – związany genetycznie z dworem królewskim. Pewne figury akrobatyczne zawierał „mikuś”, o raczej plebejskim i frywolnym charakterze, być może pochodzenia madziarskiego, związany zwłaszcza z Polską południową. Prawdopodobnie odmianami tańca obozowo-wojskowego były ekspresyjne tańce „mały” i „wielki”, najczęściej (pierwotnie?) tańczone przez samych mężczyzn. Jednak chyba najpopularniejszym – obok dostojnego „pieszego” – był słynny goniony (zwany czasem „myśliwskim”), tańczony w rytmie mazurkowym, imitujący ucieczkę i gonitwę, będący „czymś na kształt galopady” (jak to określił Łukasz Gołębiowski), zakładający możliwość „porwania” partnerki.

Dawniej uznawano, że na dworze Władysława IV Antoine Gallot d’Angers (zm. 1647) skomponował pierwsze niezależne i autonomiczne „tańce polskie” sensu stricto; współczesne badania sytuują pierwsze utwory nazywane polonezem na ok. 1620 r., choć oczywiście jego korzenie sięgają jeszcze połowy XVI stulecia. Wykazujący bogate formy choreotechniczne z „przodkowaniem” na czele, skłonnością do ruchów po liniach krętych i kolistych, bazował na etosie egalitaryzmu, chęci podkreślania przynależności do określonej grupy społecznej. Jak to ujął Kazimierz Brodziński, „za starodawnych czasów był polonez tańcem zupełnie obrzędowym. Król, z najznamienitszą osobą płci męzkiej wiedli za sobą szereg par z samych mężczyzn złożonych, i wtenczas taniec przy ubiorach rycerskich był tylko tryumfalnym pochodem. Gdy osoba płci żeńskiej była szczególnym celem uroczystości, zaczynała taniec w pierwszej parze z drugą kobietą, za tą zaś parą same postępowały damy, dopóki przodkująca nie podała ręki jednemu z mężczyzn w około stojących, którą wszystkie inne naśladowały”. Jeden z najbardziej sławnych autorów traktatów tanecznych Thoinot Arbeau (Orchesographie, 1588) konstatuje, iż polscy tancerze chodzili „na palcach”, co miało stanowić wyraz tendencji do projekcji ruchowej w górę, zapewniającej wrażenie lekkości; najważniejszym jednak wyróżnikiem tańców w typie poloneza była płynność i posuwistość ruchu, nonszalancja wobec kobiet, swoboda interpretacji oraz specyficzna poetyzacja tańca.

Śladem ówczesnych praktyk towarzyskich są szczątkowo przetrwałe do naszych czasów drukowane zbiory pieśni tanecznych, takie jak słynne Pieśni, Tańce y Padwany (ok. 1654),  Koło Tańca Wesołego Dla Uciechy Młodzi Piesni Dworskich Uzywające, czy też Pieśni i tańce zabawam uczciwym gwoli (1614). W dzisiejszych czasach kultura taneczna doby staropolskiej znalazła – nie zawsze uświadamianą – przystań. Wyraźne rytmy polonezowe słyszymy w takich pieśniach jak W żłobie leży, Otrzyjcie już łzy płaczący, Nie zna śmierci Pan Żywota – no i oczywiście w kolędzie Bóg się rodzi, bazującej na melodii tańca koronacyjnego polskich królów.